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【优秀作业选登】喻钦: 论幻象、梦、生活与诗歌创作的关系
点击次数:540      发布时间:2016-02-26

论幻象、梦、生活与诗歌创作的关系

——苏珊·朗格诗歌创作理论初探

喻 钦

指导教授 赵奎英 课程 艺术符号学

(南京大学  艺术研究院  2014级硕士)

 

【摘要】苏珊·朗格,上世纪美国著名哲学家、美学家,以符号论美学而闻名于世。她认为,艺术是人类情感的符号形式的创造。而诗歌创造的是一种“生活的幻象”,由此引出了“幻象”、“梦”、“生活”与诗歌创作的关系问题。其中,“幻象”是诗歌创作的本体,“梦”与诗歌有着同中存异的关联,“生活”则是诗歌创作的源泉。

 

【关键词】苏珊·朗格;诗歌创作;幻象;梦;生活

 

艺术符号论在上世纪中叶曾经风行一时,德国哲学家恩斯特·卡西尔首开先河,苏珊·朗格受其符号文化哲学的启发,形成了自己独特的美学体系。在这一美学体系中,“创造”一词无疑是其所有论述的出发点和落脚点。无论在《情感与形式》中,还是在《艺术问题》中,她都紧紧围绕“艺术家创造了什么”这一核心问题对艺术作品的表现、创造、符号、意义、直觉、生命力和有机形式等概念阐发了自己独特的见解。

基于“每一种艺术都要创造出一种特殊的幻象,各种艺术都是由不同的幻象构成”[①]的认识,苏珊·朗格把这一理念延伸到了诗歌领域中,从而得出诗歌创造的是“生活的幻象”这一结论。在论述这一观点的过程中,苏珊·朗格将诗歌创造同“幻象”、“梦”与“生活”之间作了相关比较,从而阐明了诗歌创作的独有特征。

 

一、艺术符号:诗歌创作理论的哲学基础

    苏珊·朗格的艺术理论受其导师的影响很大。在《人论》中,卡西尔认为“我们应当把人定义为符号的动物(animal symbolicum)来取代把人定义为理性的动物。”[②]而人与动物的根本区别就在于人能够创造有意义的符号。神话、宗教、艺术、语言、科学等等文化符号都是人类自觉创造的产物。符号在人类活动中起着极为重要的作用,人必须通过符号才能交流和行动,整个人类的文化世界都是人类通过符号方式的表达而构成的统一整体。

苏珊·朗格的美学思想正是对卡西尔的文化符号哲学的继承和发扬。她在《情感与形式》一书的扉页上题道:“谨以此书纪念厄恩斯特-卡西尔”,可见苏珊·朗格对其老师的崇敬。而卡西尔的一些意见,几乎全部贯穿于苏珊·朗格的著作之中。苏珊·朗格同意其老师对“信号”与“符号”的区分,即“信号是物理的存在世界之一部分,符号则是人类的意义世界之一部分。”[③]

不过,苏珊·朗格进一步认为,符号还可以细分为语言符号和艺术符号。前者主要由概念组成,用于推理。但是,由于人类除了需要交流和推理之外,还需要表达情感(注意:苏珊·朗格所说的情感指的是“人类的一切知觉”),而人类的情感是如此错综复杂(意识流变不息,内心矛盾多端,经验与超验并存,回忆与现实交织),以至于语言很多时候显得苍白无力。因而,后者,作为表现人类情感的艺术符号就自有其存在的必要和价值。她认为,艺术就是一种表现符号,虽然它并不具有一个真正的符号所具有的符号功能,但是,作为一种表现形式,它能将人们的经验加以客观化和形式化,从而使人的理性知觉或直觉可以对它们作直接的把握。而艺术符号之所以能将人类复杂的情感经验客观化,原因就在于,艺术作为一种符号,和语言符号一样,这样的符号具有抽象性。只不过,这样的抽象是一种非推论性抽象,是一种抽掉了具体内容而仍然具体的直接作用于感官知觉的形式。也就是说,语言符号必须有所指,而艺术符号虽然也是符号,但是作为一种能指意象,艺术符号指向它自身。

由此,苏珊·朗格为艺术下了一个清晰的的定义:艺术,是人类情感的形式符号的创造。艺术创造就是创造人类情感的符号形式,也就是艺术符号。而这一符号的创造过程,其实就是艺术抽象的过程。这一过程必须通过“幻象”的制造来实现。因此,“各种艺术都是由不同的幻象构成的。”绘画创造的是画中的空间幻象,音乐创造的是动态的时间幻象,至于诗歌,“生活的幻象是所有诗歌艺术最基本的幻象。”[④]

在此,“幻象”与“生活”这两个基本概念就同苏珊·朗格的诗歌创作理论反复交织在了一起。而“梦”与“幻象”又有着如此相似的特征,故而,阐释“梦”与“幻象”,或者说“梦”与诗歌创作的异同关系也就成了苏珊·朗格诗歌创作理论中的题中应有之义。

二、生活幻象:诗歌创作理论的基本概念

诗歌,按照苏珊·朗格的说法,既然“被大多数人看作‘美术’的一种,是一种词语艺术”[⑤],也就必然是所有艺术理论中不可缺失的关键环节。然而,大多数诗歌理论家和批评家并没有抓住诗歌的本质,他们总是游离于诗歌文本之外去探讨诗人究竟试图在表达什么。苏珊·朗格根据其对语言符号和艺术符号的区分,对此提出了异疑:“最初的问题就不是:‘诗人在试图说什么?’,‘诗人想使我们从中感觉什么?’,而是‘诗人已经创造了什么?他是如何创造出来的?’”[⑥],从而将人们从话语式的诗歌创作与欣赏观念拉回到了诗歌本身。

既然人们不该到诗歌之外去寻找诗歌,既然诗人创造的是一种“幻象”,那么,诗歌与现实生活究竟是怎样的一种关系?诗人所处的时代背景,诗人的人生经历、情感意识、乃至虚幻梦境等创作素材与这样一种“幻象”是否相互矛盾和冲突?“幻象”如果仅仅是一种虚幻之象,它又如何能够与“梦”加以区别?

要解决这些问题,必须首先理解苏珊·朗格所说的“幻象”、“梦”与“生活”究竟有何含义,从而才有可能进一步考察它们与诗歌创作的种种关联。

 

(一)幻象:诗歌创作的本质

在苏珊·朗格看来,幻象不仅是诗歌创作的本体论指向,也是所有艺术创作的本体论指向。“幻象”一词,英文中,苏珊·朗格一般使用“illusion”和“apparition”来表达,其意思一般可指“幻觉”和“幻影”。虽然,苏珊·朗格并没有为它下一个明确的定义,但是,根据前文苏珊·朗格对艺术符号的阐释,我们可以说,艺术幻象其实就是一种艺术符号。因此,我们同样可以从信号与符号,语言符号与艺术符号的对比中来理解苏珊·朗格所谓的“幻象”的种种特征。

    1.幻象不同于物理虚像,它具有表现性。

根据卡西尔的观点,“信号是‘操作者’;而符号则是‘指称者’。信号即使在被这样理解和运用时,也仍然有着某种物理的或实体性的存在,而符号则仅有功能性的价值。”[⑦] 可见,物理虚像可以归为信号。既然信号是物理世界的一部分,那么,虚像就与世界就仅仅是一种整体与部分的关系,例如彩虹、镜像、海市蜃楼等都被苏珊·朗格视为物理世界的一种现象,不具有符号功能。

而幻象不同,幻象是一种符号。既然艺术家创造了人类情感的符号形式,并且这种符号形式可以被称为幻象,那它就应该具有其自身特有的功能价值——表现情感。也就是说,幻象具有表现性。

这就要求诗人创作时,必须使自己的原料不仅仅是众多词语的拼接,更要通过一种鲜活的有机体似的生命形式表现出某种意味,这种意味即为人类情感。所以说,“诗人笔下的每一个词语都要创造诗歌的基本的幻象,都要吸引读者的注意力,都要展开现实的意象,以便使其超出词语本身所暗示的情感而另具情感内容。”[⑧]

    2.幻象不同于语言,它具有可感性。

    根据苏珊·朗格对于语言符号和艺术符号的区分,语言符号纯粹是一些推理性的概念性符号,它是人类为了交流的简便而创造的一种抽象符号。在交流时,如果人们企图用语言来完整描述一把现实之中的椅子,几乎不可能做到,因此,就只能通过概括的方式为事物下定义。同时,语言符号不仅要进行抽象,更要处理各个实体之间的关系,这些都是语言符号的优势。但是,这也是语言符号的缺陷,对于复杂的人类情感,语言常常显得无能为力。

而艺术符号以其直接的可感知性、生动性、形象性,使人们得以诉诸于自己的感官知觉,从而直接把握事物的本质和本来面貌,正因为“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的,俨似我们的大多数经验。”同时,“诗人务求创造经验的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹的而完全的经验的现实,一个虚幻的生活的片段。”[⑨],从而使我们能够关照世界的完整性这一奢求得以成为可能。

    3.幻象是一种抽象符号,具有自足性。

    幻象作为艺术符号,虽然和语言符号有区别,但是,同样作为一种符号,艺术幻象拥有符号所具有的一般特征,即抽象性。苏珊·朗格认为,抽象能力是人类最基本的能力之一,艺术思维与抽象思维有着密切的关联。艺术家创造的幻象其实是一种虚幻的意象,他是艺术家通过抽象活动而获得的外部视觉形象,只能为我们的知觉所感知。

这种抽象主要表现在两方面:①情感的抽象:艺术表达的并不是艺术家个人的具体实际的情感,“而是情感的概念,正如语言并非表达实际的事物和事件,而是事物和事件的概念一样。”[⑩];②形式的抽象:这就需要使形式离开现实生活,“首先要使形式离开现实,赋予它‘他性’,自我丰足,这要靠创造一个虚的领域来完成,在这个领域里形式只是纯粹的表象,而无现实里的功能。其次,要使形式具有可塑性,以便能够在艺术家操作之下表现什么而非指明什么”[11]

因此,艺术创作中,必须使艺术的情感与形式都具有自足性,诗歌也不例外。诗人用语言创造的这种幻象世界,必须和语言符号一样,是一种抽象的自足的符号形式。不过,用这一形式所表达的情感又必须是一种特殊的抽象符号,是非个人化的人类的普遍情感,是艺术符号本身。

     

(二)梦:同中存异的幻象

关于梦与艺术关系的探讨,弗洛伊德首开先河。弗洛伊德认为,艺术家的创作与一般人做梦有很大的相似性:艺术与梦都超越了现实,与实际生活相疏离,从而依据幻象创造了一个世界,并且信以为真。艺术创作则是艺术家通过幻想对白日梦的表现。

苏珊·朗格美学体系以符号论为核心,贯穿于生物学、语言学与心理学之间,无疑受到过弗洛伊德的启发。她认为“每首诗歌、每篇小说,每部剧本均包含着大量梦的材料”[12]。由此,苏珊·朗格对梦与幻象的关系作了进一步的探讨,以确立各艺术门类所创造的幻象的独特性,而诗歌的独特性自然也囊括于其中。

    1.二者都具有幻想性,但艺术有着明显的目的。

诗歌与梦都有想象性的特征,这是弗洛伊德和苏珊·朗格一致认同的观点。一方面,弗洛伊德把梦阐释为具有象征意味的符号,因此,通过心理分析,通过将梦与想象的种种产物建立起联系,心理学家可以对梦中意象的隐喻内涵进行深入挖掘,从而探索人的内心世界不为人知的秘密。另一方面,苏珊·朗格自己也承认,“诗歌里没有真正的逻辑论辩,梦境中似是而非的推理亦如此相类。”[13]

但是,苏珊·朗格的也看到了二者的不同,那就是:诗歌创作具有明显的目的性。她认为,使诗歌有别于梦和精神病的因素,“首先是诗歌有自己的目的,它要传达诗人所了解的某种事物,并且打算借用唯一能表达它的符号形式来传达。”[14]

一方面,诗人不可能把自己的愿望和情感隐藏起来,瞒过读者和自己。另一方面,人们在评价一首诗时,常常会涉及诗人的技巧,无论它们是多么高超,还是多么笨拙,但是却没有人会说一个人的梦做得很笨拙。事实上,诗歌创作过程并非自发的过程,“文学写作无论怎样‘为灵感所激发’,也总是需要判断、创新,且常常需要尝试,删汰,以及长时间的酝酿。”[15] 这正如前文所说,这样的艺术情感符号形式的创造,常常需要抽象思维活动的参与。

    2.二者都包含意象,而艺术中却浸透着情感。

弗洛伊德释梦时,不仅认识到了梦境的虚幻性(也即意象性特征),也认识到了梦与情感的联系。一方面,梦是人们对于白天发生的事的反映,梦中的情感,无论恐惧、还是欢喜,都是日常生活情感的投射;另一方面,反过来,梦中的虚幻影像也会对人们在日常生活中的意识和情绪产生影响。

苏珊·朗格同样看到了梦与情感的关联,但是,她对情感的界定却与弗洛伊德有着显著的不同。她把人类的情感分为三类:一是可以直接感受的诸多感觉,包括人的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等;二是反映人类情绪、想象、理解和思想的诸多能力,它们反映的是人的动态的生命力;三是人们在艺术中所感受到的情感。第一种复杂多变,不大可能成为诗歌创作的素材。而第二种和第三种,无疑是艺术创作的重点。因此,她认为,“艺术所表现的并非实际情感,而是情感的概念”。[16] 这是艺术家有意创造的结果。而梦只是人们对于自己情感的机械的反应,并不浸透,也不可能浸透艺术或诗歌所独有的普遍情感。

    3.二者都属于符号,而艺术却具有表现功能。

在苏珊·朗格的论述中,梦同样被弗洛伊德看作是一种符号。她说,“弗洛伊德的非推理性符号体系的研究以及荣格后来关于‘原型’的推想,无不是汲汲于探索梦的符号的根源;它们是可用文字表达的思考,也就是‘梦的外显的内容’所表达的‘梦的思考’。”[17] 然而,对弗洛伊德而言,梦的本质其实是对人的欲望的满足。梦作为一种符号,仅仅是说:梦具有象征意味。而象征,也就是“symbol”,其含义就是符号。通过象征性的隐喻符号,弗洛伊德对梦的解释才能得以进行。

这样一种具有象征性的隐喻符号,当然与诗歌有着很大相似性。然而,苏珊·朗格同样指出了二者的不同,那就是:后者具有表现功能。诗歌幻象的这种表现功能源于艺术符号能够赋予事物以形式的特性,从而将人类经验蕴含于艺术本身,使其更加形象生动,而人类的普遍情感和主观经验也因此而得以客观化地表现出来。

这正如苏珊·朗格所言:“诗歌批评的任务就不应该是通过个别的,或所有现成资料去了解诗人的哲学观点、伦理观点、生活历史、或精神变态,也不应从他的言谈中去了解他自己的亲身体验;而是就他所创造出来的虚幻形象、就他所创造的情感和思想的幻象或外部表现去进行评价。”[18]。因为诗人所创造的“情感和思想的幻象”并非诗歌之外的其他指涉物,它们本身就是诗人在诗歌中所真正表现的东西。

   

(三)生活:诗歌创作的源泉

    诗歌创作的本质其实是创造“一个诗歌本身的世界”。然而,这一说法容易使人想到诗歌是对现实生活的逃避,因此,苏珊·朗格往往用“虚幻生活”来特指“诗歌的世界”。这样一来,也就产生诗歌中的“虚幻生活”与现实中的“实际生活”的关系问题。

为了避免概念的含混不清,苏珊·朗格对“生活”一词作了专门的解释。一方面,在生物学意义上,它泛指有机体特有的功能,与死亡相对;另一方面,在社会学意义上,“生活”也就是所有发生的事,是“机体(或者说‘人’)所遭遇的、所不得不斗争的事。”[19] 前者虽然与艺术的“生命的形式”有关,但在讨论诗歌时,苏珊·朗格认为,只有在第二种意义上,“生活”才特别属于诗歌艺术,符合诗歌作为基本幻象的本质。

显然,苏珊·朗格并没有把现实中的“实际生活”与诗歌中的“虚幻生活”作明确的界定。因为无论“实际生活”还是“虚幻生活”,它们都可以被看作“发生的事”,只不过,一个在现实中发生,一个在艺术作品中发生。但是,根据苏珊·朗格的“艺术幻象论”,我们依然可以看出二者的区别与联系。

    1.物质与非物质

现实世界是物质的世界,现实生活中发生的种种事情都无法使我们得以避免物质的干扰。然而,与现实不同的是,当我们说到诗歌世界时,就像说到其他所有艺术形象时一样,我们是把它们当作幻象来对待的,并且,这种幻象仅仅指的是非物质的艺术形象。“各种现实的事物,都必须被想象力转化为一种完全经验的东西,这是作诗的原则。”[20]

在这个意义上,它们甚至和梦很相似,梦中有很多不可见的因素,如声音、气味、情感、事件、意图、危险等,也有可见的因素,如梦中出现的画面,景象等等,然而,这一切若以物质现实去衡量都不是真实的。

这样一种诗人所创造的经验的外观,以及虚幻的生活片段,从艺术欣赏的角度而言,就是康德所谓的审美判断的“无功利性”。康德说:“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作判断的能力。一个这样的愉悦的对象就叫做美。”[21] 特别是“无功利性”这一点,苏珊·朗格无疑受到了康德的启发,她认为,在诗人创造的虚幻生活的领域里,形式只是纯粹的表象,它们并没有现实功能,从而把诗歌世界中的“虚幻生活”与现实世界中的“实际生活”作了区分:“一个作为艺术形象而创造出来的世界,是供我们观看的,不是供我们生活在期间的。”[22]

2.真实与虚幻

当苏珊·朗格说诗歌创造的是一种“虚幻生活”时,她总是相对于现实中的“实际生活”而言的。现实生活往往具体而真切,因为每一个生活事件的发生,都伴随着我们当下的切实体验,它或者使我们欣喜,或者使我们烦恼,悲欢离合,滋味万般。而现实世界又如此错综复杂,以致我们常常只能把握到一些事物的表象和碎片。从这个角度而言,现实生活虽然真实,但仍然有其自身的局限性。

而诗歌,作为一种生活的幻象,它必须永远来源于生活,同时,诗歌又不是一团又一团素材的堆砌,而是诗人发挥自己独特的创造力和想象力所创造出来的一种表现性的虚幻要素的综合。诗歌的这种特性使得它可以弥补现实生活的缺陷,从而使人得以发现比现实的真实还要真实的真实。

这说明诗歌幻象具有“假作真时真亦假,无为有处有还无”的特性。而这种特性的来源,恰恰就在于诗歌这一艺术符号的抽象功能。“艺术家从经验中抽象出的形式完全是通过创造一种纯粹的幻象来进行的。……这就是幻象的主要功能,它既不是虚假的,又不是造作的。也不会招致任何不真实之感。”[23]

经过诗人的抽象之后,诗歌简化了生活中复杂繁琐而又无关紧要的细节,直接赋予事物以形式,从而使人可以直观地把握到诗歌中的那些包含了更多普遍意义的比现实事物还多得多的内容。它们直接呈现事物的外观,使完整的世界的本质直接为读者所照见。

    3.现实与超离

现实生活永远是瞬息万变的,正是这种持续不断的变迁,使人难以把握,处处受限,不得自由。而艺术世界却并非如此。苏珊·朗格反复强调“艺术家的使命就是:提供并维持这种基本的幻象,使其明显地脱离周围的现实世界,并明晰地表达出它的形式,直至使它准确无误地与情感和生命的形式相一致。”[24]

诗歌中的“虚幻生活”也是如此。诗歌中的“虚幻生活”与现实生活相比,依然有很多相似性。比如《荒原》这样的作品,其思想和场景的复杂性,日常生活对话的引入,真实人名地名的出现等要素,已经足以使其称得上对现实生活的模仿。但是,苏珊·朗格强调,从诗歌的第一行开始,诗人就必须割断读者与其周围实际环境的联系,否则,就什么东西都无法建立。因此,诗中出现的一切仍然只能是一种艺术符号,一种幻象。它们自己就能构成一个完整的自足的世界,正如绘画中的线条与色彩就能构成一个虚幻的空间一样。

然而,正因为苏珊·朗格多次强调“虚幻生活”的缘故,有的学者往往误解了苏珊·朗格的本意,把她归入“割裂了诗歌与现实生活的联系”[25]的形式主义美学家之列。殊不知,苏珊·朗格也意识到了这个问题。

但是,她回答到:“每件优秀的艺术品,都具有可以说是源自世界的因素,以及透露艺术家本人对生活抱有何种情感的因素。……一个人企望明确表达的最初情感现象,即是骚动于肺腑之内的激情。他自然要在孕育这激情的事件或事物里寻找表达的题材,也就是运用与其关联的意象。”[26]

可见,她并不认为诗歌与现实生活无关,恰恰相反,她同样认同:现实生活是诗歌创作的源泉,并且,现实为诗歌创作提供意象也十分正常。不过,值得注意的是,她始终强调:“意象不再是现实里的任何东西,它们是激起来的想象所引用的形式。”[27]

 

三、有待商榷:诗歌创作理论与当代诗歌

苏珊·朗格的艺术符号理论强调所有艺术作品的本体都是“幻象”,诗人创造的是“生活的幻象”。这一理论具有多方面的意义。首先,她高扬了艺术家和诗人的理性价值和创造精神,可以为艺术家赢得应有的尊严和地位;其次,她调和了表现主义和形式主义的矛盾,使艺术既不再沦为表现主义的毫无节制的情感宣泄,也不再陷入形式主义的轻浮造作。最后,认识到艺术作为幻象的本质,有利于人们在艺术欣赏和艺术批评中把更多的精力放在艺术作品本身,认真发掘每一件艺术作品的真正价值。

然而,苏珊·朗格的理论也有其自身的局限,特别是,当我们试图用以解释中国当代诗歌现象时,依然有很多问题并不能得到很好的解答。

首先,就“生活幻象理论”而言。一方面,它依然不能为“什么是诗”这一问题提供判断的依据。如果说,诗歌是“虚幻的生活”,那么,由于分行的特征,任何分行的词句都可能先入为主地使读者将其作为诗来接受,如此一来,从第一行文字开始,这些文字就已经不再展现的是现实生活,而是一种幻象,或者说,可以被读者作为幻象来解读,那么,是否任何分行的词句都可以称为诗?

比如“梨花体”,其写作方法非常简单,随便找一篇文章,随便抽取一句话,拆下,分行,就成了一首梨花体的诗。赵丽华的“代表作”无疑就是这样完成的:“我坚决不能容忍/那些/在公共场所的卫生间/大便后/不冲/便池/的人。”如果只考虑文本本身,它同样是一种幻象,至少其中作为第一行第一个字的“我”就不能与现实生活中的赵丽华划等号。同时,它也有情感的表现,比如说愤怒。然而,它可以称得上是诗么?或者,如果它是诗,它是好诗么?苏珊·朗格的理论似乎并不能解答。

其次,关于情感。相对于其他艺术和文学门类来说,诗歌更加是情感的艺术。苏珊·朗格同样强调诗歌中的情感,可以说,情感就是艺术作品的“意味”的一部分。但是,她所理解的情感其实是一种普遍的情感,她甚至将其当作是人们在诗中所认识到的符号化了的情感。如此一来,如何判断一个诗人的情感是否真挚,也是一个问题。

比如,歌功颂德的诗。不否认,热爱祖国的情感确实是人类普遍的情感(姑且不考虑“爱国主义”这一概念的狭隘性),然而,媒体中爱国爱党之类诗歌的泛滥,使人不得不怀疑其中是否掺杂了应制应景之作,这样的“诗作”,其情感究竟真挚到何种程度?对于这个问题,苏珊·朗格的理论显得有些抽象。

最后,关于生活与诗歌。打破艺术与生活的界限,成了当代艺术界张起的一面旗号,也是当代艺术一个明显的特征。诗歌也不例外,从某种意义上,我们可以说,诗歌语言与日常生活语言之界限的打破,就是诗坛对于上述观念的一种响应。

比如“废话体”。“废话体诗”直接把日常生活中的口语,甚至废话引入诗歌创作的实践活动之中。其中,较为典型的是郑功宇的《对白云的赞美》:“天上的白云真白啊/真的,很白很白/非常白/非常非常非常白/特别白特白/极其白/贼白/简直白死了/啊——”。

如果按照苏珊·朗格的理论,诗歌语言作为一种艺术符号,必须不同于语言符号。那么,“口水诗”,甚至“废话诗”的出现简直就是对于诗歌的解构和反动。如此一来,要么是中国当代诗歌本身出了问题,要么就是苏珊·朗格的理论对于解释当代诗歌的某些现象已经“捉襟见肘”,我们的理论还需要进一步发展,才能获得使人信服的解释。孰是孰非,还需要更多的时间来验证。

 

综上所述,苏珊·朗格建立于“艺术符号论”基础之上的诗歌创作理论,对于当代中国的诗歌创作领域依然具有重要的启发意义和实践价值。鉴于其关于情感与形式的学说学界已多有论述,本文并没有对其作详细的阐释,而只是对“幻象”、“梦”与“生活”同诗歌创作的关系作了初步的探究,它们可视为笔者对苏珊·朗格诗歌理论研究的一点微不足道的补充。

 

 

 

 

参考文献

 

[1][美]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京:中国社会科学出版社.1983.

[2][德]恩斯特·卡西尔.人论[M].上海:上海译文出版社.1985.

[3][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京:中社会科学出版社.1986.

[4][德]康德.判断力批判[M].邓晓芒译.北京:人民出版社.2002.

[5]孙玉明.“生活幻象”的生成与解读——苏珊·朗格艺术符号论中的诗歌理论[J].名作欣赏.2011年第09.

 

 



[①] 苏珊·朗格:《艺术问题》,北京:中国社会科学出版社,1983年,第139页。

[②] 恩斯特·卡西尔:《人论》,上海:上海译文出版社,1985年,第34页。

[③] 恩斯特·卡西尔:《人论》,上海:上海译文出版社,1985年,第41页。

[④] 苏珊·朗格:《情感与形式》,北京:中社会科学出版社,1986年,第242页。

[⑤] 苏珊·朗格:《艺术问题》,北京:中国社会科学出版社,1983年,第135页。

[⑥] 苏珊·朗格:《情感与形式》,北京:中社会科学出版社,1986年,第241页。

[⑦] 恩斯特·卡西尔:《人论》,上海:上海译文出版社,1985年,第41页。

[⑧] 苏珊·朗格:《情感与形式》,北京:中社会科学出版社,1986年,第284页。

[⑨] 苏珊·朗格:《情感与形式》,北京:中社会科学出版社,1986年,第242页。

[⑩] 苏珊·朗格:《情感与形式》,北京:中社会科学出版社,1986年,第70页。

[11] 苏珊·朗格:《情感与形式》,北京:中社会科学出版社,1986年,第71页。

[12] 苏珊·朗格:《情感与形式》,北京:中社会科学出版社,1986年,第278页。

[13] 苏珊·朗格:《情感与形式》,北京:中社会科学出版社,1986年,第281页。

[14] 苏珊·朗格:《情感与形式》,北京:中社会科学出版社,1986年,第283页。

[15] 苏珊·朗格:《情感与形式》,北京:中社会科学出版社,1986年,第283页。

[16] 苏珊·朗格:《情感与形式》,北京:中社会科学出版社,1986年,第70页。

[17] 苏珊·朗格:《情感与形式》,北京:中社会科学出版社,1986年,第278页。

[18] 苏珊·朗格:《艺术问题》,北京:中国社会科学出版社,1983年,第146页。

[19] 苏珊·朗格:《情感与形式》,北京:中社会科学出版社,1986年,第243页。

[20] 苏珊·朗格:《情感与形式》,北京:中社会科学出版社,1986年,第299页。

[21] 康德:《判断力批判》,邓晓芒译,北京:人民出版社,2002年,第45页。

[22] 苏珊·朗格:《情感与形式》,北京:中社会科学出版社,1986年,第264页。

[23] 苏珊·朗格:《艺术问题》,北京:中国社会科学出版社,1983年,第40页。

[24] 苏珊·朗格:《情感与形式》,北京:中社会科学出版社,1986年,第80页。

[25] 孙玉明:《“生活幻象”的生成与解读——苏珊·朗格艺术符号论中的诗歌理论》,《名作欣赏》,2011年第09期。

[26] 苏珊·朗格:《情感与形式》,北京:中社会科学出版社,1986年,第292页。

[27] 苏珊·朗格:《情感与形式》,北京:中社会科学出版社,1986年,第293页。

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