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【优秀作业选登】张梦月:《玩纸牌者》中“有意味的形式”
点击次数:713      发布时间:2016-02-26

《玩纸牌者》中“有意味的形式”   指导教师 周计武

张梦月 MG1519010

摘要:贝尔在《艺术》一书中提出“有意味的形式”这一观点,虽然在今天该观点循环论证和脱离现实的局限性已经广为人知,然而它的贡献以及对艺术界的影响仍然是无可非议的。贝尔在《艺术》一书中反复推崇塞尚的风格,本文将《玩纸牌者》这幅作品对贝尔“有意味的形式”这一观点进行解读,从而加深对该理论的合理性的理解。

关键字:意味;形式;《玩纸牌者》;塞尚

前言

《玩纸牌者》是塞尚晚期风格比较成熟的人物画,也是后印象画派的典型代表作之一。贝尔在《艺术》中认为最能体现有意味的形式的艺术是原始艺术与后印象派艺术。原始艺术专心致力于创作形式,后印象派是对视觉艺术的回归,并且高度评价后印象派画家塞尚。本文将把艺术实践与艺术理论相结合,通过塞尚的经典作品《玩纸牌者》来阐述贝尔的“有意味的形式”。

一、《玩纸牌者》的创作背景

《玩纸牌者》(Les Joueurs de cartes)是“后印象派”创始人保罗·塞尚(Paul Cézanne)晚年一个十分有名的系列。从1888年以后直到19世纪末,他的最优秀作品是肖像画。《玩纸牌者》是塞尚构图最出色的作品。为了更透彻地解析《玩纸牌者》这幅作品,对于其创作背景的了解是及其必要的,下面将从后印象派、塞尚创作生涯以及《玩纸牌者》的创作三个方面对该作品的背景进行介绍。

(一)贝尔对后印象画派特征的划分

后印象派(Post-Impressionism),从印象派发展而来的一种西方油画流派,以塞尚、梵高、高更为代表提出了另一种艺术主张。在十九世纪末,许多曾受到印象主义鼓舞的艺术家开始反对印象派,后印象派的艺术理论和实践都不同于印象派,他们不满足于印象派的"客观主义"表现和片面追求外光与色彩,转而强调抒发作者的自我感受,主观感情和情绪,于是开始尝试对色彩及形体表现性因素的自觉运用,后印象派从此诞生。后印象派将形式主义艺术发挥到极致,几乎不顾及任何题材和内容。

在艺术表现上,后印象派更加强调构成关系,重视形、色、体积的构成关系。他们主张表现艺术家的主观世界,认为艺术应当忠实于个人的感受和体验认为艺术形象要异于生活的物象,应当以艺术家的主观情感去改造客观形象,要表现出"主观化了的客观"。他们在尊重印象派光色成就的同时,不是片面追求外光,而是侧重于表现物质的具体性、稳定性和内在结构。后印象派的绘画对现代诸流派的发展有着重大的影响,直接导致了结构主义的诞生。塞尚的画甚至不顾及透视和人体解剖,只是用各种色块堆积成一个个似是而非的形态。

(二)塞尚的创作风格

保罗·塞尚(Paul Cézanne1839-1906)法国著名画家,是后期印象派的主将,从19世纪末便被推崇为"新艺术之父",作为现代艺术的先驱,西方现代画家称他为"现代艺术之父""造型之父""现代绘画之父"。他对物体体积感的追求和表现,为"立体派"开启了思路;塞尚重视色彩视觉的真实性,其“客观地”观察自然色彩的独特性大大区别于以往的“理智地”或“主观地”观察自然色彩的画家。

塞尚的画不顾及透视和人体解剖,只是用各种色块堆积成一个个似是而非的形态。塞尚经过长期的观察和实践,提出自然的物象都可以概括成圆柱形、圆锥形和圆球形等几何形。自然对人类来说,主要不是平面而是深度,要重视表现自然景物的形体与结构上的关系以及色彩的层次推移。他认为"线是不存在的,明暗也不存在,只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来"。他非常善于用色彩处理画面的空间感,作品中景物无论远近,没有模糊朦胧的地方,十分清新明快,同时又表现出了层次分明的远近透视感和空间感。这种感觉不是由画面上物体的透视线和构图来表现的,而是由物体的色彩及色彩的相互关系表现出来。色彩代替了体积,颜色关系代替了明暗关系,他是在用颜色造型。我们知道,困难在于找到准确的色彩和色彩之间的和谐关系,塞尚则成功地克服了这一困难。

塞尚的作品,大都是他自己艺术思想的体现:不是盲从地去复制现实,而是寻求诸种关系的和谐。塞尚这种对体积感和空间感的强调,对色彩的巧妙安排和运用,对物体造型结构的处理并有意识地采取变形手法等等,这些追求形式美感的艺术方法,对后来现代流派有着十分重大的影响。所以,塞尚晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇,并尊称他为"现代艺术之父"

1882-1888年期间,塞尚的注意力似乎是集中在风景画上,他力求通过风景画来表现自己的感觉;从1888年以后直到19世纪末,他的最优秀作品是肖像画。其中“玩纸牌者”是塞尚最出色的一幅构图了。

(三)《玩纸牌者》的创作

塞尚曾多次画《玩纸牌者》这一主题,画上的人数多寡不等。《玩纸牌者》一共有五幅——两人赌牌画三幅,四人赌牌画一幅,五人赌牌画一幅。其中四人《玩纸牌者》现藏纽约大都会艺术博物馆,五人《玩纸牌者》藏于美国费城的巴恩斯基金会(Barnes Foundation)。三幅两人《玩纸牌者》中,最小的一幅收藏在巴黎奥赛美术馆,中幅藏于伦敦“考陶德画廊”。

 


说明: C:\Users\Administrator\Desktop\玩纸牌者3.jpg



二、“有意味的形式”的含义

(一)“有意味的形式”提出的社会背景

克莱夫·贝尔(Clive Bell1881-1964)英国形式主义美学家,当代西方形式主义艺术的理论代言人,主要著作有:《艺术》、《自塞尚以来的绘画》、《法国绘画简介》、《19世纪绘画的里程碑》、《欣赏绘画》等。从艺术实践方面来看,克莱夫·贝尔所生活的 19 世纪末,正是工业革命进行的如火如荼的时期。注重再现现实的古希腊艺术、文艺复兴艺术和19世纪以前的诸艺术受到猛烈抨击,对形式的强调逐渐成为一种潮流。当时人们已经不满足于“照片式样”的工艺美术风格的美术作品以及艺术产品了。随着机器美学的逐渐被公众接受,人们也开始寻求一种全新的、不同于古典美的新的艺术形式。尤其以塞尚为代表的后期印象主义彻底抛弃了绘画的再现性因素,力图重新构造出一种符合主观抽象感性的绘画形体。

在这种思潮的陶下,一直潜心于崇尚原始艺术、拜占庭艺术、东方艺术研究的克莱夫·贝尔在他 1913年写就并出版的《艺术》一书中 ,提出并论证了“艺术即有意味的形式”这一美学观点,,对这一思潮进行美学上的辩护和总结,这种思想和这种思想所支持的后期印象主义成为当时艺术的主流。这一著名论断,对当代西方美学和艺术理论产生了极为广泛和深刻的影响, 被誉为“现代艺术中最令人满意的理论”,成为自塞尚以来的后印象派和以毕加索为代表的立体主义以及抽象派等现代艺术流派的理论基石。

形式主义作为西方现代美学的一个重要组成部分,并不是凭空产生的,它的起源可以追溯到康德。在《审美判断力批判》中,康德认为"美是一对象的合目的性的形式",美的概念不涉及欲念及概念,只是一种纯粹的形式的存在。康德的这一理论经叔本华和尼采的传递,在19世纪末20世纪初的英国,在罗杰·弗莱与克莱夫·贝尔那里得到进一步发展。

(二)“有意味的形式”的含义

贝尔以后期印象主义画家的创作实践为基础,从视觉艺术出发,把线条、色彩与主体的审美情感结合起来,提出了“有意味的形式”这一美学家说。艺术只有成为“有意味的形式”才能表现艺术作品的审美价值,这是贝尔的美学的基本观点。什么是“有意味的形式”? 贝尔认为:“在每件作品中,以某种独特的方式组合起来的线条和色彩,特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条与颜色的这些组合关系,以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’,它就是所有视觉艺术所具有的那种共性。[1]这也就是说,在贝尔看来,“有意味的形式”就是“离开它,艺术品就不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”的最基本艺术特性。

“有意味的形式”是由“形式”和“意味”两个方面有机地构成的。

所谓形式,贝尔说“既包括了线条的组合也包括了色彩的组合,”“是指那种从审美上感动我的线条、色彩(包括黑白两色)的组合。”[2]亦即艺术品内的线条、色彩以某种特殊方式组成的某种纯形式或形式间的关系。形式艺术品内的各个部分和质素构成的一种纯粹的关系,这种纯粹的关系仅向有审美力的人展示,普通人看不到它。艺术家在获得灵感的时刻所感受到的情感,不是在作为手段的对象中感受到的,而是在作为纯粹形式的对象中感受到的,也就是说,是在那些本身作为目的的对象中感受到的。[3]为此,贝尔一再强调:在视觉艺术中对艺术家来说就是“要创造形式”。 为了欣赏意见艺术作品,我们只需要具备形式感、色彩感和三维空间的知识。我承认一点三维空间的知识对欣赏许多伟大作品俩说是必须的,因为人类历史上许多最能打动人的形式是三维的。[4]

所谓“意味”就是“艺术品能唤起某种特殊的感情”、“赋予形式以意味的正是这种情感的本质和目的”。[5]这种特殊的感情就是审美感情。它既不同于思想和信息的传达,又不同于宗教和道德的情感,也不同于日常生活的喜怒哀乐之情。它是非概念的、超功利的,非常神秘和高尚的。是一种只可意会不可言传的审美情感。能激起这种审美感情的,只能是由作品的线条和色彩以某种特定方式排列组合而成的关系或形式。大凡审美感受力很强的人欣赏艺术品时才能体验到。在贝尔看来,“意味”是艺术形式的本质。“艺术品的特质在于它具有能够激起人们审美感情的固有力量”[6]创造出有意味的形式正是依赖于这种奇特的心理和情感上的力量。支配艺术品创作的东西实际就是使艺术家有能力创造出有意味的形式的感情。“难道不正是艺术家创造的形式表达了某种特殊的感情才使得这些形式富有意味吗?[7]“正确的形式是受感情支配和制约的”,一些形式之所以能够感动我们,而另一些则不能,其根本原因就在于是否有“意味”。从另一方面看,“意味”虽然决定形式,但是在艺术中又不能脱离形式。“形式又是表达这种感情的唯一方式。”[8]艺术品无论传达什么感情,意味的表达必须通过一定的形式,即要通过绘画、雕塑、建筑、陶制品等等的线条、色彩的有机组合和排列的纯形式才能表现出来。“使我们产生审美快感的感情是由创造形式的艺术家通过我们所欣赏的形式传导给我们的。”[9]

总而言之,贝尔认为在各个不同的作品中,线条、色彩以某种特殊方式组合的纯形式是能唤起伐们审美感情的特质。“我称这些动人的组合、排列为`有意味的形式,” “这两个方面,即情感和形式,实质上是同一的。虽然很可能会因为人类的坎弱而把它们分裂为两种截然不同的东西,但就事情本身,它们还是一致的。”[10]

从贝尔给出的定义中,可以看出,“有意味的形式”强调的是情感意味,突出的是审美情感,离开了情感意味,“有意味的形式”也就不复存在了。贝尔认为,之所以说艺术的本质在于它是一种“有意味的形式”,是因为只有这种纯粹的形式关系,才能唤起审美感情,而再现、记述事实、描述故事情节等等,不仅不能唤起审美感情反而会影响它和干扰它。贝尔攻击一切再现画画家,说他不高明,能力低,“再现往往是艺术家低能的标志。”按照贝尔的话来说,描述性的绘画可能以一百种不同的方式来打动我们,但却不能从审美上来打动我们;它可能在传达信息或是表达观念上有很高的价值,但在摄影技术及其艺术等高端科技文化极为发达的今天,这样的绘画似乎意义就不是很大。

艺术家的工作就是“根据某些未知的、神秘的法则安排和组合起来的形式”[11]来打动欣赏者。在绘画中,构成形式的要素不外乎线条和色彩,而形式具有自身的美的法则:如对称、均衡、比例、节奏、韵律、多样统一(亦和谐)等等。像一切事物一样,绘画作品以其某种形式的面貌彰显出来,但这种形式并不是偶然出现的,而是一种经过画家刻意追求和“有意味的组织”,使其符合审美法则的美的形式。[12]画家面对一切事物时,总是把对象当作有生命的整体,让自己深入到事物的灵魂中去,以情感和心灵的笔触把内心的的审美思想表现出来,这就是艺术作品之所以具备感染力的其中一个原因。

贝尔从反对再现出发,反对传统艺术,认为它不过是一种暗示日常感情、传达信息的手段,使人产生无关的联想,使人们从超凡脱俗的审美境界回到尘世,阻碍了审美情感的产生。贝尔认为“再现艺术往往是艺术家低能的标志”,“描写入微是现实主义的核心,是艺术的脂肪性病变”。后印象派便是在摄影术已经产生的情况下,以其独特的、直接性的、不可重复的绘画艺术语言教人们“在艺术作品本身当中寻找艺术的意味,而不是在外部世界的情感和利害关系中寻找这种意味”。[13]他们寻找大自然的生命与自己的生命之间的和谐,不讲究细节的准确性,打破传统定点透视的方法,不受光影的限制,采用色彩平涂,用粗线条勾勒轮廓,大胆使用主观色彩来寻求这一和谐。贝尔的“有意味的形式”理论,强调由线条、色彩构成的关系,贬低再现,强调一种超凡脱俗的意味,反对表现日常生活感情,强调艺术的超功利、超现实性,反对艺术成为模仿现实、传达知识或信息的手段,这实际上是对塞尚以来的后印象主义艺术在理论上的总结。在贝尔看来真正的艺术,即“有意味的形式”,都是通过“简化”的手段得到的。“没有简化、艺术不可能存在。因为艺术家创造的是`有意味的形式’,只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中抽取出来”。那么什么样的构图才是“简化”的呢?贝尔认为,最理想者莫过于后印象派的构图。“后期印象派画家用的是经过充分变换,从而足以遏制人们的好奇心,然而又有足以引起人们注意的再现性成分的形式。运用这种形式,后期印象派画家就找到了通往审美情感的捷径”[14]这种“充分变换”的手法,就是“简化”。

三、《玩纸牌者》中“有意味的形式”

塞尚曾多次画过以玩牌者作为主题作品,但也许只有这一幅构图上才达到了自己的目的。画中两位玩纸牌的农民,细致地刻画出两个农民玩牌时用心思考的面部表情和弯曲的肩膀,十分生动地表现出人物的内心世界与性格特征。在这幅画上,塞尚将两个沉浸于牌戏中的普通劳动者形象,表现得平和敦厚,朴素亲切。

贝尔将后印象派概括出四个特征,下面将从贝尔概括的这四个特征分析《玩纸牌者》中体现的“有意味的形式”。

(一)形与色的选择

在贝尔看来,塞尚把表达自己的形式意味感作为生存的目标,“他沿着欧洲传统道路向现实挺进”,“以某种坚固的东西为出发点”,因此他所关心的不是制作图画,而是倾心于捕捉潜藏在形式后面的可以给人带来情感的神秘意味。[15]塞尚曾提出: “把一切自然物都还原成圆锥体、圆柱体和圆球体”。他想从艺术中寻找一种普遍性,这种普遍性会赋予每个特殊个体以活力。

色彩效果是以坐在左边的玩牌者上衣的紫蓝色同坐在右边玩牌者的黄色带有蓝色阴影的形象对比,以及这些颜色同背景、肉体的红调子、桌子的黄调子的对比为基础的。这幅作品通过千变万化色调造成了形象刻画的立体感。画上所有远近事物都用一片片色彩组成,不同的色块在画中形成和谐的对比。塞尚是"变调"来代替"造型"的,即是说,色彩的各个色域的有节奏变换加强了形象的塑造。应该说,这幅画是塞尚成功地找到了自己的艺术性格的例证。一次,他对拉尔盖说:"画画--并不意味着盲目地去复制现实;它意味着寻求诸种关系的和谐。"画上这两个农民,简直有肖像的个性。塞尚的成功处就在于真诚直率地再现了农民生活中的性格,而且是用色彩来构成的。即以各色域的色彩有节奏的变换来加强形象的塑造。正象他自己所言:“当颜色丰富时,形状也就丰满了。”

(二)把形式本身视为目的

贝尔认为把对象视作纯粹的形式就是把它们本身视作目的,也就是将艺术从所有“临时的、偶然的利害关系中解放出来,从他们作为手段的所有意义中解放出来。”贝尔认为新运动的画家们是有意识要做艺术家的。独特之处就在这种意识当中———凭借这种意识,去消灭所有横亘在他们自己和事物纯粹的形式之间的东西。”[16]所谓“消灭所有横亘在他们自己和事物纯粹的形式之间的东西”即是指排除信息和知识的东西,反对对外部世界不加选择的复制。[17]

塞尚在这里以“变调”代替了“造型”,即以各个色区的有节奏的变换代替了形象的塑造。色块的结合主要不是取决于画面总的结构,而是取决于各个场景的相互关系。塞尚曾说过:“画画并不意味着盲目地去复制现实;它意味着寻求诸种关系的和谐。”从这些关系中所产生的统一,不是物理性质的,而是精神性质的。因此,塞尚才在他没有画出这两个农民的“骨架”之处画出了他们的性格。“观察对象就是要揭示出自己模特儿的性格。”塞尚画的农民,像肖像那样富有个性,像观念那样包罗万象,像纪念碑那样庄严,像纯洁的良心那样健全。“我最喜欢那些年事已高的人的模样,他们因循世俗,顺随时务。请看看这位年迈的咖啡馆老板,多么有风度!”塞尚眼里的高尚风度,不是表现在各种虚设上,而在于真诚直率地表现人民的生活一一符合真实的生活。

(三)简化的形式

贝尔认为在绘画中,所有与信息无关的枝节都应该去掉,而保留那些与艺术有关的、有助于创造有意味的形式的细节。“没有简洁,艺术就无法存在,因为艺术就是创造`有意味的形式',而只有简化才能把`有意味的形式'从无意味的形式之中解放出来。”[18]

画面左边玩牌者的上衣是紫蓝色,右边玩牌者的上衣是黄色的阴影,两者形象对比十分和谐,而肤色的肉红调子、桌面的棕黄色调子也构成了一种和谐对比。作品通过各种色调的运用,造成了形象刻画的立体感,突显了人物的性格。人物刻画是有力的,性格特征十分明朗,构图平稳而对称。没有一块妨碍整体统一的色调。假如画家再勾上几条连贯的轮廓线,反而会导致人物形象的孤立。而在这幅画里塞尚不用这样的轮廓线,画中的人物正像这幅画上的桌子和背景那样,都仅仅是由一片片色彩组成的,因此他们结成了一个组体。因此,塞尚虽未画出这两个农民的“骨架”,却画出了他们的性格。此画是他风格成熟的重要标志。

(四)和谐的构图

贝尔说,“艺术作品中的每种形式在审美上必须是有意味的,而每种形式必须成为一个有意味的整体的一部分。一般而言,组成一个整体的各个部分的价值比这些部分加起来的价值要大得多。把形式组织成一个有意味的整体,这个过程就是构图。”[19] 贝尔认为“印象主义者满足于画布上画上各种有吸引力的形式和色彩,而不多去关注这些形式和色彩是否协调,以及如何协调它们。”[20]

在这里,相对而坐的两个侧面形象,'一左一右将画面占满。一只酒瓶置于桌子中间,一束高光强化了其圆柱形的体积感。这酒瓶正好是整幅画的中轴线,把全画分成对称的两个部分,从而更加突出了牌桌上两个对手的面对面的角逐。两个人物手臂的形状从酒瓶向两边延展,形成一个“W”形,并分别与两个垂直的身躯相连。这一对称的构图看起来是那样的稳定、单纯和朴素。

画家在安排布局人物与道具、环境的关系时,有意加强了轮廓线的阴影部分,并利用了不同的三角形和直角的变化,强调了棕红色调与蓝色的对比,这样既突出了主体人物,又能获得线条结构连接的稳固效果。

同时,贝尔认为,为了帮助观者根据构图本身来观看,画家有时也需要在画中引入暗示性的信息,比如把具象元素引入构图,使之既能传达信息,又能激发审美情感,在形式间建立精妙的关系。[21]画面只有两个人,为了克服两个对称人物带来的视觉平庸,塞尚把右边那人画得略略魁梧,更具男人气魄,也更符合观众的口味。不过真正出彩的却是他的对手,这个长着细长脖子的瘦高个显然是个牌场老手,他的姿态非常自然,但表情更加冷峻,他的牌面朝向明处,表示“高手打牌不怕看”的坦然。黄衣人的牌面隐在暗处,正为出哪一张犯嘀咕,满脸“前怕狼后怕虎”的迷惘。塞尚还利用滑向瘦高个的桌布、黄衣人微拱的后背、瘦高个侵略性的双腿以及桌上的香槟酒瓶,营造向左倾斜的视觉。实际上,只要比照一下画面两侧的垂直线,就会发现塞尚之所以这样做,无非想告诉观众这场赌局里面,瘦高个儿是Winner

总结

在《玩纸牌者》中,人们不必费力地弄清人物与故事情节的关系,而只需通过视觉直接去感知色彩与线条中渗透的人的精神世界。在后印象派中,艺术毫无疑问的是“有意味的形式”,而其中的“意味”却是一种不可名状又能够被人感知的审美情感。不同于日常生活中的喜怒哀乐之情,它需要具有审美能力的人通过敏锐的观察力去捕捉并以最简洁的形式表现出来,这正是作为“有意味的形式”的艺术作品的魅力之所在。

 

参考文献:

[1] 克莱夫·贝尔.《艺术》[M].薛华,.江苏教育出版社,2004.

[2] 杨成立.《克莱夫·贝尔的“有意味的形式”思想述略》[J].《民族艺术研究》,2009,(4).

[3] 周金环.《艺术是“有意味的形式”——评克莱夫·贝尔的艺术观》[J].河北大学学报(哲学社会科学报),1986,(10).

[4] 黄志华.《“有意味的形式”与后印象派绘画》[J].桂林市教育学院学报(综合版)1999(12)

[5] 窦嫣.《从“艺术是有意义的形式”浅论克莱夫贝尔的艺术观》[J].读书文摘,2014(7).

[6] 赵小平.《形式意味与审美情感——克莱夫·贝尔形式主义美学新论》.南京晓庄学院学报[J]2009(7).

[7] 沈语冰.《形式主义者如何介入生活——罗杰·弗莱与他的时代》[J].新美术,2009(12).

[8] 李春燕.《用“有意味的形式”的视角去赏析后印象派绘画》[J],大众文艺,2010(11).



[1][]克莱夫·贝尔著:《艺术》,薛华译,江苏:江苏教育出版社,2004年,第4页。

[2][]克莱夫·贝尔著:《艺术》,薛华译,江苏:江苏教育出版社,2004年,第6页。

[3][]克莱夫·贝尔著:《艺术》,薛华译,江苏:江苏教育出版社,2004年,第30页。

[4][]克莱夫·贝尔著:《艺术》,薛华译,江苏:江苏教育出版社,2004年,第14页。

[5][]克莱夫·贝尔著:《艺术》,薛华译,江苏:江苏教育出版社,2004年,第40页。

 

[6][]克莱夫·贝尔著:《艺术》,薛华译,江苏:江苏教育出版社,2004年,第42页。

[7][]克莱夫·贝尔著:《艺术》,薛华译,江苏:江苏教育出版社,2004年,第41页。

[8][]克莱夫·贝尔著:《艺术》,薛华译,江苏:江苏教育出版社,2004年,第39页。

[9][]克莱夫·贝尔著:《艺术》,薛华译,江苏:江苏教育出版社,2004年,第47页。

[10][]克莱夫·贝尔著:《艺术》,薛华译,江苏:江苏教育出版社,2004年,第45页。

[11][]克莱夫·贝尔著:《艺术》,薛华译,江苏:江苏教育出版社,2004年,第5页。

 

[12]周金环:《艺术是“有意味的形式”——评克莱夫·贝尔的艺术观》,河北大学学报(哲学社会科学报),1986年第10期,第11页,

[13] []克莱夫·贝尔著:《艺术》,薛华译,江苏:江苏教育出版社,2004年,第113页。

[14][]克莱夫·贝尔著:《艺术》,薛华译,江苏:江苏教育出版社,2004年,第154页。

[15] 杨成立:《克莱夫·贝尔的“有意味的形式”思想述略》,《民族艺术研究》,2009年第四期,第33页。

[16][]克莱夫·贝尔著:《艺术》,薛华译,江苏:江苏教育出版社,2004年,第123页。

[17] 杨成立:《克莱夫·贝尔的“有意味的形式”思想述略》,《民族艺术研究》,2009年第四期,第34页。

[18][]克莱夫·贝尔著:《艺术》,薛华译,江苏:江苏教育出版社,2004年,第126页。

[19][]克莱夫·贝尔著:《艺术》,薛华译,江苏:江苏教育出版社,2004年,第131页。

[20][]克莱夫·贝尔著:《艺术》,薛华译,江苏:江苏教育出版社,2004年,第131页。

[21]杨成立:《克莱夫·贝尔的“有意味的形式”思想述略》,《民族艺术研究》,2009年第四期,第34页。

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