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【优秀作业选登】李美娜: 艺术作为一种社会生产
点击次数:559      发布时间:2016-02-26

艺术作为一种社会生产

   ——霍华德·贝克尔的艺术界理论初探

摘要:美国著名的社会学家霍华德·贝克尔从社会学的视角出发,分析艺术作品。他一反传统美学的视角,从艺术作品的生成考虑,将艺术制作、分配、消费环节都考虑到他的艺术界理论之中,将艺术视作一种集体性的、过程性的合作,认为艺术是一种活动,应该以参与到该活动中的人构成的网络为一种分析的基本单位,对艺术的整个动态进行放射性标记,考察整个艺术作品的生成方式。这是贝克尔的社会学追踪方式。在他的“艺术界”的理论下,艺术作为一种社会生产性活动,就具备集体性、过程性,以及惯例的临时性等特点。这种理论提供了一种分析思路:从具体现象,或者结合文化产业的动态来进行具体个案分析从而把握一种经验上的多样性。

关键词:霍华德·贝克;集体性;过程性;惯例;合作

 

1.霍华德·贝克尔的理论的出发点

霍华德·贝克尔是美国著名的社会学家,是标签理论和符号互动论的代表人物,也是社会学领域芝加哥学派的代表人物。他从社会学的角度出发,分析了艺术这一种社会现象。这在他的《艺术界》中做了系统的阐述,而且他在中文版前言中就提到“这本书的第一个核心观念认为,艺术不是一个特别有天赋的个体的作品。与之相反,艺术是一种集体活动的产物,是很多人一起行动的产物。”[1]如果只凭这一句,我们很容易就简单认为,艺术作为一种社会活动,肯定是一种人类的活动和行为,就必然会牵扯联系到许多人。诚然,这是一种理解其理论出发点的简单化尝试,但是,贝克尔的理论重点,不仅仅只是“艺术是一种集体行为”这么高度概括的话在没有上下文语境中可以说完的。

首先应该注意到的一点是,这是一种理论出发点上和传统美学十分不一样的一种社会学尝试。一般的美学理论,总会根据艺术作品和世界、和作者、和观众的联系,即艾伯拉姆斯总结的艺术四要素的分析思路:要么探讨的是艺术和世界的关系,由此而来是“再现论”“摹仿论”;要么关注艺术和作者的关系,由此而来浪漫主义传统的“表现说”。而在艺术品和观众之间关系的探讨上,比较突出的是20世纪形成的接受美学,以及还有强调艺术品本身的“自主性”的形式分析的方法。这基本上是美学领域对待艺术现象、“艺术”这个词代表的东西的一种传统。无论选取哪种策略,我们明显的感觉到贝克尔的这种理论,是和传统美学要面临的定义问题、艺术本质的问题关系不大。以艺术品为中心建立起来的四种关系对应网络,在处理艺术品和剩余任何三者的关系时,在美学的传统中,做的不是一种微观的类似于放射性标记的分析,而是对在这一中范围下,某几个要素特性分析和关系分析。简单而言,再现论也好表现论也罢,总是会从一种二元论的思路出发,探讨艺术品和另外一个要素之间的关系,在这里无论是“世界”还是“作者”是大写的唯一的那个,而并不是具体的、活生生的、可以存在复数形式的(这一点,可从丹托的“The Art World”和贝克尔的“Art Worlds”中发现)。那么,在这里就可以看出,贝克尔的理论出发点,就是把艺术看做一种社会行为,一种文化生产过程来看待的。这就打破了艺术是一种天才的展现,是由一批具有天赋的人创造出来的,一种说起来总会和“生产”二字联系不大的,某种锁在某个人的思想之柜中的“表现”,一反一种关于艺术家的陈词滥调。同时,这样一来,就注意到了艺术的社会属性,并对整个艺术过程进行了关注。实际上,这是贝克尔自己也在《艺术界》前言中提到的自己做研究时,最重要的三种观念:“1. ‘社会学研究的是人们如何一起做事’的观念 2.‘比较’的观念 3. ‘进程’的观念”[2]。因此,在这样一种背景下,贝克尔研究的重点就是人们如何一起制作那些被我们称作艺术品的东西,那些东西如何被称作艺术品这个行为也是发生在整个艺术的生成过程中的。因而,他研究的不是一种静态的概念分析,而是动态过程,一种生成模式。

之所以他会提出这样一种理论框架,首先,还是因为作为一个社会学家他的视角肯定是不同于美学的,这一点也是这种理论的优点兼缺点,它和那种美学追求形成一定程度的互补。另外,我们还可以把他放到他当时所处的整个生活环境,他在《艺术界》中会时常举到许多电影的例子,这和他的“集体生产合作”的说法不谋而合,所以经常举这个例子,但是,同时,电影在当时已经足以表明那种,单一的某人的某个富有天才想法的作品就是艺术品的常识性定义面临着挑战。这个大众习以为常的表现形式,其实整个从构思制作完成的过程就是一个反应艺术的社会特性的重要方式。这种思路的关键在于,艺术真的只是一种纯粹精神性的东西,或者说我们应该把它一直放在某个流亡者的乌托邦这样一个位置?这不仅仅只是坐在一张桌子前进行形而上思考可以得到简单答案的,因为变化已经发生,在艺术的领域中,已经有艺术家们敏锐地察觉到这个问题,沃霍尔曾说“你需要靠一个优秀的画廊,如此 ‘统治阶层’的人才会注意你,散步对你未来充满信心的议论……”[3]艺术作品的品质被“资格”所取代,这一点杜尚就已经在展出他的许多现成品时,已经以这样的方式提出。后来关于这些现象有艺术的重新定义,艺术品的资格的争论,进而形成的乔治·迪基的艺术制度论。这样的一种社会语境,讨论艺术是不可能忽略一些以前认为“非艺术性”的生产活动。当时无论是学者还是艺术创作者,已经看到艺术市场和艺术品资格之间的问题,中间人和雇主和创作者的问题,艺术家和辅助人员的合作协商等问题,要将这些方方面面考虑进来,并进行实际地、微观地观察,这才贝克尔的提出艺术界理论所要面对的问题。

 

2.贝克尔“艺术界”理论的特点

前面我们已经捎带提到了贝克尔所处时期在美学中产生的那种倾向,在《艺术界》第五章讨论美学和美学家的部分也有所体现,即阿瑟丹托的“艺术界”理论和乔治·迪基的艺术体制论。这种艺术资格的“授予说”,即某个人工制品被一个艺术圈子中的核心成员授予一种艺术品的候选资格,虽然把希望通过一种命名来表示,艺术品的特质不是一种内在性的、内存于本身的,从而解决当时不断挑战美学底线的附有签名现成品(甚至直接就是现成品)的美学问题。但是,这种美学理论仍旧没法解决如何判断一件艺术品是否是艺术品的基本问题,因为被命名的原则,即一种艺术圈中的共识,在迪基提出的定义里似乎是一种不言自明的。即艺术品作为一种标签贴在某物上,似乎是没有什么逻辑合理性的。但是,在这一点上,贝克尔展开了他的讨论“社会学分析并不需要决定谁有资格去给事物贴上艺术的标签(或者,用迪基的话说,去授予可以欣赏的候选品资格)。我们只需观察艺术节的成员认为谁有能力去做这事,他们允许谁做这件事……”[4]因此,这就能反映出,贝克尔理论会具有的特色:不是为什么形成了某种共识、或者为什么某人会认为是具有资格的。而是艺术界是怎样运作的。总结起来就是集体的、过程性的、惯例作为某种流通的,这样的特点。下面的分析也围绕这三点展开。

 

2.1 艺术生产的集体性

将艺术整个过程作为一种集体性活动,首先是反对了那种单一论:艺术家是一个单枪匹马的人,他独立(最主要)地根据自己的意愿和能力进行艺术创作。贝克尔在这里将这种静态分析模式甚至下拉到了这样一个地步:“不要求所有参与制作艺术品的人都处在同一个屋檐下,就像生产线上的工人一样,甚至也不要求她们在同一个时期活着”[5]。这就把分析的范围,从一个在艺术家脑海中的构思到最终的成品这个过程扩大了。具体而言,一个作品从最初的构思到最后的完成,这种说法在贝克尔这里应该需要更详细确定的划分,这种说法不实针对艺术家个人的感觉而言,完成怎样算完成,应该是,最后有一个确定了的物质性表现形式出现在观众的视线中。这样,他的分析就沿着艺术品的制作、分配、接受(消费)三个环节展开讨论。“艺术界包含着所有这些人:他们的活动对被艺术界或其他人称为艺术的典型作品的生产来说不可或缺……因此,我们可以将一个艺术界看做一个在参与者之间建立起来的合作网络。”[6]这里参与者主要就包括了许多传统意义上不属于某个艺术界的人员,包括贝克尔说的打字机供应商这样的人。也包括各种画展的策展人、画廊商人、赞助者,以及不同层次的受众,买音乐剧门票的消费者。集体性,或者说布鲁默的“联合行动”就具体地渗透在每个环节,每一个交互性的行为中。因此这种集体性是贯穿在整个艺术的活动中的,而不仅仅局限于传统意义上的艺术家的制作,从构思到放下画笔、收起打字机的那一刻。

在艺术品的制作环节上,与其说是一个天才想法,一个具有某种先验色彩的超强天赋在发挥着主导作用,在贝克尔这里不如说是艺术家的调动资源的问题。主要而言,艺术家在构思或者创作时,一方面需要考虑到其所用的表现形式的物料方面的因素。这就是(虽然这个例子不够典型)文学作品和采用哪种打字机可能并不存在着某种影像作品本质的关联因素,但是作为影响作品生成的一个方面,物料资源的问题必须被考虑进来。就像是印象派画家当时广泛使用的颜料管等这些因素。一些材料是否容易获得会从非常基本的层面影响艺术的制作。因此,艺术制作从开始就不能说是与世俗生活疏离的行为。进行创作的艺术家需要对整个市场有充足的了解。那么,艺术家就需要对传统意义上跟他(她)不处在一个制作环节,同样也是制作的人进行交流和了解,并在一些极端的情况中,他(她)本人甚至需要具备一些自己生产那些符合某种艺术表现形式的器具的技能。把物料资源考虑进来,一方面是考虑到了生产物料资源的整个市场,但同时,也打破了一条界线,那条界线在各种美学里泛滥:从事资源生产的人不应该被算进真正艺术生产。生产小提琴和写小提琴奏鸣曲完全是不同的两码事,他们之间的区别就是工艺和艺术品的区别。所以关注生产的物料资源,一方面是参与制作艺术品的人考虑选择哪种材料的问题,但也同时,更重要的是,是参与制作艺术品的人如何调动材料的生产线上的人,这里物料资源并不仅仅是物质性的,没有人的机器。而也是需要传统意义上分属于两个领域(一个制作原材料,一个用原材料做一些“意想不到”的事)的制作者进行合作的。甚至,对于不选择合作的、看起来最单枪匹马的人,也是大部分通过要么现成学习、要么本身具有一种改变物料资源的现有模样、一种临时的手工作坊,来生产他所需要的物料。

也就是在这样一个情况下,物料资源后面的人员形成的链条是一个关键因素,应该被考虑进整个艺术品的制作环节。这些无论是印刷行业的工人还是电影行业中负责电影配乐的作曲家,无论是传统意义上的不相关人士,还是边缘人士。在这里,贝克尔看到物料资源和人力资源在这样一些地方衔接起来,通过这样一些“临界人士”而形成了某种共同行为的单位。

艺术界中的参与人员也像是物料资源一样存在于一种“资源库”中,要么通过组织雇佣的系统,要么通过自由职业系统,艺术家找到自己需要的人手,来完成他的作品。在这样一个角度,贝克尔没有过分突出地强调“艺术家”和“辅助人员”的差异问题,而是接受了这样一个事实:艺术家和其他参与者一起参与艺术品的制作。艺术家处于一个核心位置是因为参与制作的人也是这样认为的,他们认可艺术家的一种核心地位,或者就是一种不言自明的默认方式。重点不是二者的区分,而是艺术制作的过程中,艺术家的能力不能仅仅说是一种先天性的,天才式的,而从经验基础上,艺术家需要快速对它所从事的事情有判断,识别出一些有效的信息并能马上找到一些认可他的看法和他协同创作的人。在三个环节中,在艺术品的制作,一个传统意义上认为最原创,受艺术家个人意志影响最大的环节,我们就看到了艺术作为一种生产,它的集体性是非常根深蒂固的、不能简单忽略的方面。

而其实,在另外两个环节:分配和消费中,这种集体运作的模式就更显而易见了。分配艺术品的人通常不被考虑到艺术品的生成过程中的原因,就是因为它具有一种过分强烈的商业化模式,就是一种产业链的运作。在这里应该看到,其实产业链的运作模式不是艺术分配系统特有的,而是从开始制作的时候,就是有明确的劳动分工,因而就有形成一种产业链模式的潜在性的。而消费者也并不是一种进行对物品的简单购买或者依据个人口味进行的某种选择和评价,在艺术作品的欣赏中,也是有观众需要去和创作者进行合作而对作品进行理解和欣赏的。因此,可以说,艺术作品从开始创作到最后被展示出来,欣赏、接受、被购买收藏,整个一系列操作都是一种合作行为,也是参与到每个环节成员集体协作的结果。

 

2.2 艺术作为一种过程

从集体性的概念中我们已经看到,贝克尔的这个艺术界的概念并不是一个原封不动的,有一个非常严格的定义的艺术圈子,这里艺术界并不是由乔治·迪基中授予物品以艺术作品候选资格的委员会,而是包括所有参与其中的人。这就决定,贝克尔研究不仅仅是一个现象、一个作品、一个特定的完成了的静态的东西,而是一种活动。这也是他的研究中一大特色和创新,关于这种艺术的过程性,他是这样说的“将艺术作为一种集体行动来讨论,这反映了分析社会组织的一般化路径。我们可以聚焦于任何事件(一个一般化的术语,它将一件艺术品的生产作为一个特殊事例包含在内),并且寻找人的网络,不管是大型的还是长期的,它的集体活动使得事件如期索然地发生成为可能。”[7]这就表明,贝克尔所面对的不是一类成为历史的,凝固的艺术作品,而更多的是一个艺术作品的发生过程,从开始构思到完成,沿着制作、分配、消费链条的一种互动模式。

这样的过程性强调,就走出了一种定式:艺术品本身具有一些“艺术性”的性质,因此它才成为艺术品,以此艺术家成为艺术家。这是一种本质主义的传统,把艺术品的之所以成为艺术品而不是其他东西的,或者其他物品不能成为艺术品的理由,放在艺术品里面。这也是形式主义分析的思路。过程性的强调,一方面讨论艺术是一种行为,强调动作。同时,更重要的是,它更注意生成艺术品的环境。一种原来“非艺术性”的特点就进入到了分析的语境。因而,在这样一个理论框架下,讲整个以前认为是类似于某种“售后服务”的艺术制作之后的环节考虑进来,甚至作为非常重要的决定性因素进行研究也就理所当然了。哪些环境给艺术品提供了一种欣赏或者消费的空间,如何去进行艺术品非配也就变得十分具有研究意义。概括而言,过程性的强调就把原来那种艺术品作为某种对象的实验室环境中的某物放回了产生它的环境来考虑,环境本身并不能被二分到“客体-环境”的一个模式中。贝克尔反复强调他无意于划清社会其他活动和艺术的清晰界限,因为在他的理论中,艺术品的研究就是发生在一个活生生的由参与者构成的生产线上,因而沿着三种环节走,就不可能只考虑一个最终结果或者是只关注艺术品本身。这样,就最大程度避免了内在观念、内在表达情感一切原来默认的内在的东西和它对立的物质性的东西之间的绝对分离。这也是艺术社会学研究艺术作品的优势(也是有可能招致“相对主义”的标签的地方)。

强调艺术生产的过程性,除了考虑到艺术生产是一种不同环节的协作,是一种生产线上的不同工序,以及环境的问题,另一方面,考虑到了环境的变化、不同的国家或者时代,就意味着把一些不普遍的,并不具有哲学上的普世性意义的东西考虑进了艺术品本身,也从某种程度上,认可这是艺术品的一种特性。这里,虽然不知贝克尔的意思是否在此,但是作为美学家的纳尔逊·古德曼在他那本分析美学著作《艺术的语言》中,在讨论绘画赝品和真迹的差异问题时,就明确指出,真迹是某个艺术家在某个特定的时间某个场所创作,这个特性就是内含于这个作品并应当被当做差别开赝品和真迹的重要因素,这个差异应该被认作审美差异。贝克尔当然不是从这样的角度去分析审美差异的问题,他是从一个作品的具体产生语境中,通过对一个作品的整个生产过程的分析和研究把事情聚焦,作品怎样做成(显然古德曼的应该被认为是考虑的“为什么”),从而环境如何影响了某个作品是某个作品。在艺术界中变化如何这样的走的而不是那样走的。这样,环境的因素,变化产生的问题不是作为一种需要解答背后原因的方式进入贝克尔的研究领域,“我们需要理解的并不是革新的起源,而是动员人们在日常基础上参与合作活动的进程”。[8]那么变化是怎样发生的就十分重要,比起问为什么在这个时间的这群艺术参与者们做了这样的选择而不是那样的,不如问他们怎么做出了这样一种选择,这种选择如何改变了后面一些事情,或者这样的选择如何让后面的事情没法往下进行。这样思考,就会避免一味地认为,囿于时间、地点的选择是束缚的问题,实际上,时间、地点和当时环境是应该放进变量因素里的,在艺术界中是否产生变化、是否会有革新,以及艺术家和参与者怎样选择自己的作品都不是可以抛开环境的因素做考虑,因而这些“非核心”的被认为是社会性的、不纯粹的因素其实并不能被简单地拒绝为外在性因素。整个的这些影响方面都是过程中的,都是不断形成的。

还有一点值得注意,就是在讲到艺术界中产生的变化和革新时,贝克尔提到“一些艺术界始于一种科技的发明和扩散,这种科技使得某种新艺术产品成为可能。科技的发明可能是为了非艺术的目的,因为艺术很少重要到能吸引技艺精湛的发明家来解决它的问题”[9]他分析到许多新的艺术界的产生都是有一种不曾以为了产生这种艺术界的技术的诞生而随之而来,颇有些“无心插柳”的意思。从这个层面,过程性还可以理解为,艺术作品为什么是过程是因为目的很多时候是随后而来的,或者说开始时制作的目的具有极强的易改性,很多时候在制作着,艺术作品的目的不断更改是常有的事情。这一点,贡布里希在《艺术的错觉》中也不断在强调“先制作后匹配”的观点。因而,过程性也就表明艺术作品的特性或者说目的的持续开放状态。艺术作品一直处在不同状态中,而不是有着恒久不变的固有属性。

 

2.3 惯例作为艺术生产的临时合同

在沿着贝克尔的三种环节:生产、分配和消费的分析思路里,形成了一种链条,一种合作链。而这种链条形成的原因也是它本身的结果,就是惯例。贝克尔在这儿分析惯例,并不是尝试定义惯例为一种“第一性”的东西,一种先验的观念,不是格式塔学派认为的某种普遍人类心理结构。惯例是在不同的人尝试去做一件事情时,形成的一种暂时的协议,无论是口头的还是有官方声明的。这种协议的目的,就像是一种观念货币,只不过它可能有限期十分有限,仅用几次甚至几次活动就不能再流通,产生了新的流通物。

惯例贯穿在一次活动的整个过程中。在艺术生产的环节,决定哪些人士艺术生产的核心成员即艺术家,哪些是辅助人员,这是一种惯例,需要成员之间一种相似的看法,一种默契,无论他们采取什么的评判标准来在第一个给予某人以“艺术家”资格。不仅在这种选定核心成员的里,同样在艺术家选择什么材料、什么形式、哪些人做怎样的合作,这些同样都是在两方协商中形成的一种共识。艺术家和辅助成员,整个参与艺术生产的人,有着对所要做之事有十分相似的了解。换句话说,他们要在一个对话的范围,他们对待作品,从构思到材料一整套的,有着解读、识别的相似元语言能力。当然,辅助人员可能会认为,他们不需要具备和艺术家同等的这种能力。但是他们在这一层面上总得原有、或者后来改变形成一个重大交集部分。这样艺术制作的参与者们,在共同制作艺术作品,进行不同的劳动分配时,就对以往的惯例进行了一种利用(即使是反对这种惯例,前提也必须是了解这种惯例,如果从开始就不知道一种惯例,就谈不上什么反对某个惯例)。在这种生产行为中,他们达成了一种共识,以此作为一种心知肚明或者反复协商更改的东西,作为某种“共进退”的原则。

而在艺术品的分配过程中呢?惯例是否还是十分有效,或者十分明显?传统的看法,总是把分配艺术品的人作为一种和艺术生产关系不大,对于艺术品的如何制作的事情不需要像参与其制作生产的人那样了解。但这只是一种以偏概全的说法。我们看到,分配艺术品时有两种倾向:一种是画廊和博物馆式,一种是唱片行业、现在的商业电影行业、以及进入网络时代以来的各种网络的方式。这只是受众层次和数量的差异,这种差异体现在,一个画廊的策展人可能要比一个电影院老板、一个视频网站的负责人和他们的观众和艺术品制作者更在一种共识范围里,一个电影院老板可能不需要知道每一部要上映的片子的导演的全部作品或者一种风格等一般认为是“艺术性”的东西。其实这是两种模式,一个是大市场的、面向众多的社会化的成员的文化产业的模式,和一种面对的受众层次主要是严肃欣赏者和准业内人士的“画廊”模式,也是某种程度上,在作品标签中经常看到的“大众”“小众”的分法。那么在这两种主要的分配途径中,“惯例”就不会像在艺术品的制作环节中那样有效么,尤其是在文化产业模式下需要面对大量的不同层次,主要是高度社会化了的观众时?我们就以文化产业来看一下,如果主要面对高度社会化,没有相对集中的美学观念,事实上,高度社会化的人的也不是丝毫不懂得一些艺术界的流通惯例。“一个社会中充分社会化的成员都能耳熟能详的惯例使一个艺术界特有的一些最基本和最重要的合作形式成为可能”[10]这是贝克尔理论的特色所在和高明之处:他不把艺术界的界限划清楚,因为他看到了在一些边缘的临界区域,这里有一些阈值:有一个最低的惯例,一个无论多么高度社会化的人总能理解的惯例。这种东西,再次声明,不是那种离开具体社会环境的格式塔心理学中的人类的本质心理结构等先验性的东西,而是,在一个具体的时代,一个社会所具有的一些基本的状态,一个社会图示集合,这种集合是一种合作网络过程中、由各种成员互动形成的,并不一定具有什么普世性或者稳定性。稳定性是相对的,合作过程可能中断,可能还会有下一次合作的机会,但是无论如何,合作总会发生。合作一旦发生,总会存在一个惯例的形成和流通,开始的惯例可能十分松散,能包容各种成员,一般来讲,这种惯例中去掉了许多业内术语,以一种流俗语的方式流通在整个合作链中,从生产到消费,这就是我们在文化产业里,在一般有大众媒介传播的艺术作品中经常感受到的惯例。所以,贝克尔最后结尾说“这样,我们可以说(比它经常所说的有更多正当理由),艺术界普遍地反映了社会”[11]在惯例中,就存在着一个和社会其他组织联系起来的一个“虚掩的门”,将艺术界同其他社会组织联系在一起。因而流通在一种艺术合作链中的惯例,同时也在一个地方和一些传统上认为断裂的地方和其他领域有着联系。这既是某个特定时空下的,一种存在状态塑成一种惯例模式。

同样的除了分配环节,在艺术作品的消费和欣赏环节中,也需要一种潜在的惯例,一种观众读懂艺术作品的元语言能力。因为存在着一种最低限度的基础知识,那种知识就是社会化程度较高的成员也能轻松从艺术作品中理解的,因而在这里,存在的是对惯例的了解程度的差异造成的受众层次上的三种倾向:社会化程度较高的、严肃的观众(已经进行过对一定作品的一些解读,有一些自己的读解策略,对惯例有一定程度的了解和态度)和准艺术界成员,那些还在艺术学院的学生,或者是从艺术学院毕业了的不在相关领域从事的曾经成员。

最后一点,仍需要强调,惯例并不是一个分配下来的,有艺术家或者制作团队首先定下来的某种原则,然后有他们武断地交给分配中介和观众,而后概不负责的绝对物。这里的惯例是经验层的,一种不断协商、不断改变、多方作用的产物。从开始创作的人并不是一个链条的开始,或者说这种链条并不是线性的,有头有尾,更多时候,我们也可以把受众的反应作为开始,分配作为开始,这不重要,重要的是,要考虑到在具体每个环节的人都不是脱离开自己的潜在身份:分配者可能在很多情况下会成为艺术的消费者,在它不策展作品的时候,艺术家也有可能去欣赏另一个艺术界的展览,如此等等。因而无论是艺术参与者还是分配商还是欣赏销售艺术产品的人,都不是单独地在各自的领域不受干扰的作出判断,相反,就是因为受到了“干扰”才会形成惯例。所以说惯例只是“临时合同”,因为它是几端并作的,而不是单线传播的。

 

3.总结

贝克尔的理论以集体性、过程性、惯例的生成为关键着眼点,考察的是艺术作品的整个生成过程,而不是一个艺术品的一般原则或者一般美学,他是从社会学的角度出发,分析的不是艺术品参照的外部环境,也不是艺术品的某种内在品质,而是艺术作为社会中的一种生产过程,是将艺术作为一种活动考察其组织性、合作特点、合作链中的惯例、观念等特点。他做的不是美学分析,他把美学作为整个一个艺术过程中的组织机构,考察了整个艺术作品生产过程的方方面面,提供了一种社会学考察艺术品的特有路径。这是他的特点也是弱点,他悬置了很多如艺术品是什么,为什么如此等问题,从而做的都是对艺术现象的描述:如何形成了这样一个状态,它们之间怎样运作。这种理论框架尤其适用于具体个案的分析,具体行业生产模式如何运作的追踪,它不试图给出一种形而上的一般性答案,这也确实是它的不足。但是,在面对现在大批量作品生产,尤其是多个行业跨界合作,一些美学上有时无法快速给出定义的艺术作品时,这种社会学的分析方法可以认为十分具有实践性。可以讲一种文化产业中的运作模式,可以做出精细的定量分析。在这一点上,贝克尔的理论可以和当下许多新兴的艺术类型,艺术运作模式相结合,比如网络音乐平台的运作模式,网剧的运作等,给出精彩的社会学个案分析。它提供了一种社会学解决途径。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

参考文献

[1]安迪·沃霍尔. 沃霍尔论艺[M]. 陈建军编著,北京:人民美术出版社.2002版

[2]霍华德·S.贝克尔. 艺术界[M]. 卢文超译,南京:译林出版社. 2014年版

[3]纳尔逊·古德曼. 艺术的语言[M].彭峰译,北京:北京大学出版社. 2013年版:84-93

[4]田军 社会学视阈下作为集体活动的艺术生产[J]. 文史天地,2013(12):84-88

[5]卢文超 符号互动视野下的艺术图景[J]. 文艺研究,2015(5):42-49

 

 

 



[1] 霍华德·S.贝克尔. 艺术界[M] 卢文超译,南京:译林出版社. 2014年版:中文版前言,第1

[2] 霍华德·S.贝克尔. 艺术界[M] 卢文超译,南京:译林出版社. 2014年版:二十五周年纪念版前言,第7

[3] 安迪·沃霍尔. 沃霍尔论艺[M] 陈建军编著,北京:人民美术出版社.2002版:第111

[4] 霍华德·S.贝克尔. 艺术界[M] 卢文超译,南京:译林出版社. 2014年版:第138

[5] 霍华德·S.贝克尔. 艺术界[M] 卢文超译,南京:译林出版社. 2014年版:第11

[6] 霍华德·S.贝克尔. 艺术界[M] 卢文超译,南京:译林出版社. 2014年版:第32

 

[7] 霍华德·S.贝克尔. 艺术界[M] 卢文超译,南京:译林出版社. 2014年版:第336

[8] 霍华德·S.贝克尔. 艺术界[M] 卢文超译,南京:译林出版社. 2014年版 :第282

[9] 霍华德·S.贝克尔. 艺术界[M] 卢文超译,南京:译林出版社. 2014年版 :第282

[10] 霍华德·S.贝克尔. 艺术界[M] 卢文超译,南京:译林出版社. 2014年版 :第42

[11] 霍华德·S.贝克尔. 艺术界[M] 卢文超译,南京:译林出版社. 2014年版 :第337

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