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【优秀作业选登】李亦然:叙事边缘的可能
点击次数:638      发布时间:2016-02-26


叙述边缘的可能?

(李亦然 MG1519006)

 

摘要

今天我们所知的现当代艺术史是一种发源于欧洲的叙述,这个看似有着普遍化愿望的历史框架,其实暗藏着很高的准入门槛。随着现代主义走到了尾声,一种多声部的,尊重不同时间进程的叙述是否有登上历史舞台的可能?而我们又该如何面对自己国度的问题呢?

关键词:现代性 艺术史 进步 终结 中国


进步的逻辑

我们的艺术史是一种叙述,而不是“艺术的故事”实际发生、发展的时间之流。它似乎是一种假装具有普世价值的宏大叙事,然而背后其实隐藏着许多前设条件。至于现当代艺术史,作为一种现代的产物,则更是遵循着现代性的进步的逻辑。

对现代性的回顾可以追溯到文艺复兴时期,从彼特拉克起的人文主义者认为自己是从黑暗的时代脱身而出的一代人。文艺复兴被想象为从暗无天日的年月里的觉醒,他们似乎没有意识到自己就是过往时代的后人,而是决绝地划出一道断裂的界限,宣告着自己把传统甩在了身后的阴影里。而培根则首先极具思辨性地提出,现代人其实才是古人(ancient people),因为我们事实上作为人类,是更老的人类,拥有更多的知识和经验,而古人反而像是蒙昧无知的童年[1]

学者们认为,各种现代性的叙事的共同之处,似乎就是“普遍的终极目的论观念”,是通过启蒙获得发展、进步和解放的终极幻想。[2]知识的进步、理性的发展似乎可以导向一个更美好的未来。

而和现代性难舍难分的现代主义艺术运动,同样也是反传统的革命式的。对于现代艺术的叙述,也往往遵循着这一套如今看来或许可称陈词滥调的模式。依照格林伯格的看法,19世纪晚期以降的艺术的进步就在于攻击自然主义和现实主义,摆脱了依附于文学的命运,挣开了模仿的束缚,在一种目的论的方式里,通往更纯粹的平面,更伟大的抽象。[3]

先锋的意义本身在于军事,在于参加战争的先头部队探索胜利的道路。依照卡林内斯库的定义,他们“被认为或自认为具有超前于自身时代的可能性,有着进步的或至少是目标定向的历史哲学”[4],他们“代表着未来,以便其他的人跟随它……他们自认为有资格来界定艺术的进步,而且深信历史是属于他们的。这是由革命者组成的精英,他们接替以前的权力和文化经营……历史仍然等待着实现和圆满完成,所以人们必须把历史从过去引向未来。”[5]无论是未来主义雄赳赳地寻求高烧般的生活的艺术宣言,抑或达达机智而轻快的戏谑,其背后都是那群领先于时间的进程的人,步履匆匆地走在时代的前面,他们秉持着精神上或者政治上进步的名义,试图超越前人。

在“现代性”中深深根植的,是西方启蒙主义时代以来形成的民主科学精神,一种普适性的,或者说趋向同质化的理想,一种普遍的乌托邦的许诺。这同样意味着单一的衡量标准。现代性和现代主义永远是西方的事业,而其它地区都是中心外的回响。他们往往被用一种“异样的眼光”所审视,这些和“西方”不处于同一个空间的地区,往往被认为时间上也是迟滞的,是落后于先进地区的发展的。

2001年,策展人Okwui Enwezor在纽约布了名为“短世纪( the short century )”的非洲艺术展,展览上陈列出二十世纪下半叶大量的非洲艺术运动,许多作品的水准令人惊喜,然而它们几乎没有机会被写进现代主义艺术史中,更是从未得到过应有的学术关注和审美上的欣赏。

Gerard Sekoto是这些画家中一位优秀的代表,在1941年的约翰内斯堡他画出了《两个朋友》。学者Keith Moxey指出,我们对于这幅画的评价很大程度上决定于它被创造出的时空。我们把它辨认为后印象派的画作,可能受到梵高、高更而不是法国超现实主义或者美国抽象表现主义的影响,而后者是Sekoto的同代人。它来自约翰内斯堡,而不是巴黎。于是它被视为相对落后的作品,被影响的作品,充其量被放置在非洲的艺术历史里,而在世界艺术史里,Sekoto只能是缺席的。[6]

Sekoto的故事似乎阐明着这样一个道理,看似以艺术品的审美评价作为标准的艺术史叙述,实际上有着约定俗成的“潜规则”。作为历史,必然要给事物赋予意义,完成阐释,为历史中的事件安置好合理的位置[7],而和艺术品的历史重要性难舍难分的,往往是创造出作品的那个时空。如果说创造出现代性和现当代艺术史叙述的西方是历史的中心,那其它地区只能是中心的外围和边缘。这些地区在空间性的地缘上疏远,而其时间进程也被中心地区所排斥。而中心区域和边缘的区域所得到的叙述是完全不对称、不等重的,我们无从知道,被扔进历史的回收站里的艺术家还有多少。

打破叙事之后

当然,在如今,启蒙的根基被动摇,理性主义的进步观也遭到了日渐深刻的质疑。而这一类现当代艺术的叙事方式也遭到了越来越多的挑战。在1979年2月15日,在巴黎蓬皮杜国家艺术文化中心,画家埃尔韦·菲舍尔在个人展览上剪断了“艺术史”的绳索,狡黠地攻击了前卫艺术史的陈词滥调,那种不断求新的前进的欲望。他声称线性的、乏味的进步艺术史到此结束,而艺术本身则不会终止。[8]

的确,从二十世纪六十年代以后,艺术世界确实又隐秘地发生着变化。进步似乎不再是当代艺术的驱动力了,艺术不再是格林伯格笔下独立自主、不断自我革新的事物,不再是那享有特殊的物质性的事物,似乎也不再前卫于整个时代的精神。现代艺术诞生之初那股“惊吓布尔乔亚”的革命精神似乎消散殆尽。而艺术变成什么了呢?艺术变得越来越出格,艺术成为行动,成为日常生活,成为和超市里批发买卖的罐子盒子别无二致的物品。

阿瑟·丹托认为,这一时期显然已经进入了和现代主义艺术迥异的时段,艺术不再具有个性,艺术品之间缺乏区别,而曾经在每个艺术流派中特征鲜明的“风格”也终于荡然无存。艺术可以成为一切事物,它上升到了哲学反思,而艺术也便终结了。于是艺术家们自由了,先锋派的进步概念和求新求变的压力不再在他们的肩上,他们不再需要为了一个渺远的进步的目标而创作。[9]伴随着现代主义艺术终结的是专制的趣味的终结,格林伯格式的纯粹的、物质为上的、平面的艺术欣赏不再占有绝对的权威。而此时我们是否可以认为,怀有强烈的目的论驱动的现当代艺术史的叙述也走向了尽头,一种以欧美为中心的时间的观念从此也被终止了?毕竟对于西方人而言,曾经时间的进程只有一种,而异于这一秩序框架的,都是“落后”的“异端”。那么,或许我们可以发问,一种世界文化,乃至世界艺术的叙述是否可能?巴黎、伦敦、柏林和纽约之外的艺术世界是否逐渐可以被“看见”了?在伴随着悖论的现代性逐渐被人拆解、现代主义叙述分崩离析之时,其它地区的时间进程是否因此逐渐受到了尊重?

一定程度上说,似乎是这样的。现代主义的线性时间仿佛到了尽头,而在拥有单一而严苛的标准的历史叙述里无法浮出水面的事物,现在好像有机会进入“主流”世界的视野了。

Keith Moxey也认同,这确实是非欧美的艺术可以征服当代国际艺术舞台的原因之一。[10]但是,正统的艺术史和艺术世界,又该如何处理非洲艺术?阿瑟·丹托曾经不无讽刺地书写的,“原始文化好像是活化石,这一动物分类门中最近的、最高级的例子就是我们自己。或者就像自然的木乃伊,虽经变化,但保存了下来,使得我们接触到了我们自身的早期阶段。”[11]欧洲人对于被殖民地区的艺术认知是很值得玩味的,他们往往认为那些非欧美的艺术就一直保持着传统与静止的。所以,在现代艺术史里,非洲艺术确实受到了相当大程度的“尊敬”,原因却是他们认为非洲这个最早出现人类的广阔的大地上,依然保持着人这个种族的某种原始的东西,某种从诞生至现在都没有变化的东西。正如在欧洲殖民者看来,殖民地是“被发现的”,而正是在这种“意义重大”的大发现之后,才出现了跨文化交流。而对于高高在上的欧洲来说,这些“边缘”更多的表现为被观看的对象,或者被取用的灵感。当文明而乏味的市民阶层的文化艺术走到了尽头,高更才会向塔希提岛上探问“我们从哪里来”,马蒂斯才会离开家乡压抑的工业生产和灰暗的场景,去阿尔及利亚看阳光,并且带回可以提供新的创作激情的纪念品(色彩斑斓的毯子等等),或者说,战利品。自身的艺术山穷水尽之时,他者的文化似乎显得才更有意义了。

正如贝尔廷所说,“所谓的世界艺术在这里提供的是一种民俗学的平衡,因为它反正无法严肃地提出一套对抗西方模式的方法,因为它只能在一种特定保留地的条件下再现第三世界的文化。”[12]欧洲发明的艺术史,或许对于处理其它地区的艺术仍然是力不从心。即使现代主义的退潮似乎给多种时间的可能性留出了空间,远离欧洲时尚都市的约翰内斯堡拥有了机会,但是,你该如何处理它们的传统?伦勃朗的版画呼应着丢勒又启发后人,“现代”如马蒂斯的《蓝色裸体》,其略带矫揉的姿势也很自然地回响着古希腊雕塑的影响。正是这样的流变构成了“西方”的“正统艺术史”里的历史感觉。但是一尊非洲木雕刻,该如何被授予合法性?该用怎样的范式来理解他们的艺术的发展?它们似乎要么被西方发明的“趣味”观念束缚成也纯粹供展陈和观看的美术馆展品[13],要么作为史前的遗物般被猎奇的目光打量。

所以,即使欧美的现代主义从非洲艺术中借鉴了许多,即使非洲艺术根本不是停滞不动的静止物,即使完全具有现代艺术的美学品格、也同样在被认为是“现代”的时期创作的画家Sekoto,都始终得不到被尊重的叙述。即使是被纳入了“世界艺术”框架的第三世界的文化,更类似于被作为景观保留下来。

即使在欧洲内部,也存在着边缘。曾经被柏林墙拦住的东欧,即使在壁垒消失后依然无法完全被“接受”。1991年的东西欧艺术家“漫游展览”里,西欧艺术家对于罗马尼亚壁画作者的不理解,以及东欧艺术家自身对西方艺术运营规则和市场的难以融入,都似乎在说着同样的问题,那就是多元化的叙事好像并无可能。西方对于罗马尼亚无法理解,只能表现出假面的宽宏与政治正确的“包容”而已。[14]对于东欧的艺术,西方中心的艺术史会收编一部分,把它们阐释为符合自己的框架,但是真正理解和接受它们本身所诞生的时间和空间,实在非常之难。

同时,我们需要清楚地认识到的是,现代主义的叙事结束了,但是在貌似多元的现代主义以后(或“后现代”、“后历史”),统治的秩序依然没有结束。伴随着全球化的一系列同质化工具的泛滥,军火、广告技巧、语言霸权以及服装风格控制着我们的当代生活,统治阶级的文化依然在媒体里输出等级意识,[15]高下之分始终存在,他们占领报纸、电视、互联网、电影。世界艺术似乎只是个听起来很美好的多元共生的壳子罢了。贝尔廷认为,“世界文化其实是一种媒体的幻象,因为媒体面向每一个人......许诺同等参与到文化中的权利。但是,世界艺术只为一种新的媒体文化提供原材料,而这个新的媒体文化由美国和欧洲控制。”[16]我的一位记者朋友曾经说,记者所体验的不是生活,只是记者生活。我们也可以思考,媒体真的在呈现一种异彩纷呈的社群吗?媒体真的在展现世界艺术的存在吗?还是只是媒体的介入和存在本身呢?无家可归的人依然无家可归,像Sekoto这样的人,贝尔廷所书写的散居在美国的犹太艺术家,他们或许都是在西方艺术史的叙事中,不知何枝可依的异乡人。

除却媒体,在欧美语境下的艺术世界里真正做决定的人,遵照的只能是市场经济的逻辑。非欧美的艺术可能会得到艺术基金会的赞助,进入了国际艺术双年展,博览会,但是这是否意味着他们得到了一种异质的时间进度的承认?答案其实并不乐观。伴随着媒体的全方位覆盖和世界的过度交流,趋同化、均质化日益严重,而口味挑剔的买家也对自身的艺术感到厌烦时,市场力量或许会试图在艺术生产中混入新鲜的异国情调。但是这当然不意味着,被最富裕的欧美大国所垄断的拍卖行、展览会和艺术馆会发生什么根本的变化,不平等的权力关系并未颠倒过来。

     


如何谈论中国

      这种西方中心的进步艺术史观事实上也在影响着中国的艺术史叙述。石守谦对此有过深入的探讨。[17]他的研究表明,在中国近代美术的研究中,“西方冲击-中国回应”是早期非常重要的一种研究结构。这种角度的基本思考往往将从前的中国视为相对静止的“传统”,而西方因素在“近代”“入侵”了中国,导致传统被弃,不得不向西方进行漫长而曲折的学习。正是这一类论述曾经开拓了近代中国美术史的研究,占据了近代美术研究的主流。而直到近来,此类思路遭遇了批评,那就是以西方发展为现代性的唯一渠道。于是不少研究者也纷纷提出了中国应该有属于自己的时间进程,即“多元现代性”的美术史思考框架。本着“回归中国主轴”的旨要,不再视中国近代美术的行为是对西方冲击的完全被动回应,比如鲁迅的木刻运动,或者吴昌硕的“金石”画法,都被认为是探索中国自身内源性发展的尝试,是寻找中国自己的“民族主义”,或者“现代性”,试图改变关于近代美术史是“衰落的百年”的旧有印象。

虽然不能完全说曾经占主流的“西方冲击—中国回应”式的近代美术史研究完全是“自我他者化”的表征,但我们还是忍不住想到《消散的现代性》中的论述,“如果一个全球文化体系正在形成,它必然充斥着反讽和抗拒,在亚洲世界则有时会伪装成一种被动态度,以及对西方事物无止境的饥渴。”[18]正如菲律宾人唱的美国流行歌曲比美国人本身还要美国。

另外一个有趣的事例或许是2015年纽约大都会博物馆最热门的“中国-镜花水月”展,在这个电影片段、服装、文物交相辉映的多媒体展出上,人们可以看到陈词滥调的青花瓷,龙形,中国书法、碑刻,颇具色情意味的旗袍和《花样年华》电影进行着声光电的交融,或者耀眼的国旗红,红卫兵服饰。清代、民国和文革是三个主要被挪用的文化时期,而当空洞的时装摆在微笑的佛像前,展览的滑稽之处大概尽在其中。

“Through the looking glass”的标题仿佛狡诈地声明了,这里展出的本来就是作为他者的中国的文化符号如何进入西方意识,如何被理解和消化。它仿佛意识到了自己会遭到的批判,而先用“镜花水月”来声明,透过“镜”看到的物体本身就不一定存在。而我们也看到了被异样地打量,被扁平化,被猎奇地注视的中国。荒诞而又情理之中的是,许多中国观众、模特、设计师们快乐地讨论着符号化了的自己,仿佛“中国元素”被“时尚”这个光鲜夺目的欧美主导的产业宠幸后,迷人的东方韵味和神秘之美令他们感到自豪不已。

不过,或许需要警惕的是,中国的问题似乎更加复杂,不像前文中涉及的南非,也无法任意运用后殖民的话语。当代时尚总是和富有、品味、独特相伴,然而,当郭培设计的“龙袍”穿在蕾哈娜的身上,当著名品牌的时装和清宫皇族的服饰并排摆放,或许这其中,又隐隐有着对中国历史上的优越的承认,甚至谄媚?

毕竟,相对于非洲地区,世界学术从不缺少对中国投以关注的目光。众所周知的是,截止到十九世纪中叶之前,中国在西方一直维持着仙境般的形象,其文化亦被视为有着深远而独立的传统的“高等文明”,而非“原始”。即使近代沦为了西方人眼里的蛮子和鸦片重症毒瘾患者,但其宽广的版图和深厚的帝国优越感依旧在那里。那么我们或许会产生疑问,即使打破了欧洲中心论,那么对中国的关注是不是另一种溢美之词?其实质依旧是建成新的偶像,重新创造帝国般的统治秩序?西方学界对中国文明史的认同,是否和对于自身的认同并无差别?关于马可波罗的研究,关于基督教在中国的研究等等,其实质究竟是试图让天平平衡,还是依旧在创造中心-边缘的差异,为帝国情怀继续添砖加瓦而已?

何况,当今的中国,似乎不只有着“博大精深”的文明,以及悠长的、不同于非洲的“原始的”、“静止的”艺术史的艺术史而已。作为在国际上地位越来越重要的经济体,举手投足都可以对全球经济造成影响。而蕴藏在中国近代政治家和知识分子的集体无意识里的“富强”的梦想,所谓“民族复兴”的愿望,是否是另一个霸权的树立呢?正如时尚掌门人安娜·温图尔在访谈中所说的,东方,或者说中国,现在是一桩大生意。[19]中国现在是一个富裕的大手笔买家,资助着外国来华的学生和研究者,输出着大量孔子学院的教师,在艺术市场上同样一掷千金。那么无论是学术研究,还是作为浮华产业的时尚,其对于中国的关注,是不是依旧遵照那套经济的逻辑?    

讨论至此,即使现代主义走到了尾声,是否又真的可以可以存在目前尚未书写的、多声部的艺术史?如何存在?这个复杂的问题还远远无法画上句号。

 

 

参考文献

1.     卡林内斯库. 现代性的五副面孔: 现代主义, 先锋派, 颓废, 媚俗艺术, 后现代主义[M]. 顾爱彬, 译. 北京: 商务印书馆, 2002.

2.     汉斯·贝尔廷. 现代主义之后的艺术史[M]. 洪天富, 译. 南京:南京大学出版社, 2014.

3.     格林伯格. 前卫与庸俗. 现代主义绘画[A]. 沈语冰. 艺术学经典文献导读书系: Introduction to the classical texts of fine arts. 美术卷[M]. 北京师范大学出版社, 2010

4.     阿瑟·丹托. 艺术的终结之后: 当代艺术与历史的界限[M]. 王春辰, 译. 南京: 江苏人民出版社, 2007.

5.     阿尔君·阿帕杜莱. 消散的现代性: 全球化的文化维度[M]. 刘冉, 译. 上海: 上海三联书店, 2012.

6.     戴维·霍普金斯. 达达和超现实主义[M]. 舒笑梅, 译. 南京:译林出版社, 2010.

7.     石守谦. 中国近代美术史研究的几种思考架构. 2 Oct, 2010. Web. 10 Febrary, 2016. < https://artdialog.wordpress.com/2010/10/02/>

8.     Moxey K. Visual time: The image in history[M]. Durham: Duke University Press, 2013.

9.     Catherine Ingram, Agnes Decourchelle. This is Matisse[M]. London: Laurence King Publishing, 2015.

10.  OxfordUnion. Anna Wintour Q&A at the Oxford Union.Youtube. Youtube, LLC, 3 April 2015. Web. 5 Febrary 2016. <https://www.youtube.com/watch?v=zxBuBJ4cO-4>.



[1] 卡林内斯库. 现代性的五副面孔: 现代主义, 先锋派, 颓废, 媚俗艺术, 后现代主义[M]. 顾爱彬, 译. 北京:商务印书馆, 2002: 30.

[2] 同上, 294.

[3] 格林伯格. 前卫与庸俗. 现代主义绘画[A]. 沈语冰. 艺术学经典文献导读书系: Introduction to the classical texts of fine arts. 美术卷[M]. 北京师范大学出版社, 2010: 259-276; 313-332.

[4] 卡林内斯库. 现代性的五副面孔: 现代主义, 先锋派, 颓废, 媚俗艺术, 后现代主义[M]. 顾爱彬, 译. 北京:商务印书馆, 2002: 131.

[5] 汉斯·贝尔廷. 现代主义之后的艺术史[M]. 洪天富, 译文. 南京:南京大学出版社, 2014: 258.

[6] Moxey K. Visual time: The image in history[M]. Duke University Press, 2013: 11-22.

[7] 汉斯·贝尔廷. 现代主义之后的艺术史[M]. 洪天富, . 南京:南京大学出版社, 2014: 243.

[8] 同上, 228.

[9] 阿瑟·丹托. 艺术的终结之后: 当代艺术与历史的界限[M]. 王春辰, 译. 南京: 江苏人民出版社, 2007: 3-21.

[10] Moxey K. Visual time: The image in history[M]. Duke University Press, 2013: 11-22.

[11] 阿瑟·丹托. 艺术的终结之后: 当代艺术与历史的界限[M]. 王春辰, 译. 南京: 江苏人民出版社, 2007: 117.

[12] 汉斯·贝尔廷. 现代主义之后的艺术史[M]. 洪天富, . 南京:南京大学出版社, 2014: 120.

[13] 阿瑟·丹托. 艺术的终结之后: 当代艺术与历史的界限[M]. 王春辰, . 南京: 江苏人民出版社, 2007: 122.

[14] 汉斯·贝尔廷. 现代主义之后的艺术史[M]. 洪天富, . 南京:南京大学出版社, 2014: 112.

[15] 阿尔君·阿帕杜莱. 消散的现代性: 全球化的文化维度[M]. 刘冉, . 上海: 上海三联书店, 2012: 56.

[16] 汉斯·贝尔廷. 现代主义之后的艺术史[M]. 洪天富, . 南京:南京大学出版社, 2014: 121.

[17] 石守谦. 中国近代美术史研究的几种思考架构. 2 Oct, 2010. Web. 10 Febrary, 2016. < https://artdialog.wordpress.com/2010/10/02/>

[18] 阿尔君·阿帕杜莱. 消散的现代性: 全球化的文化维度[M]. 刘冉, . 上海: 上海三联书店, 2012: 38.

[19] OxfordUnion. Anna Wintour Q&A at the Oxford Union.Youtube. Youtube, LLC, 3 April 2015. Web. 5 Febrary 2016. <https://www.youtube.com/watch?v=zxBuBJ4cO-4>.

 

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